Auteur: Henk Blanken

In dit derde deel van Tristan Anders lopen we de NRC-reportage over het drama in Alphen aan de Rijn na. Hoe had het anders gekund? Directer, met een grotere kans dat de lezer zich zelf de getuige voelt.

Wat kun je als verhalende journalist met die taaltechnische gereedschapskist van de literatuur? Beter vertellen, denk ik. Dat is nodig, want de narratieve reportages die kranten en tijdschriften steeds gretiger laten maken – waarvoor we hen moeten prijzen – rammelen nog te vaak, en vaker naar mate er meer tijd is besteed aan het onderzoek.

In Nederland en België bekroont de VVOJ geweldig uitgezochte verhalen met een prestigieuze Loep terwijl die reconstructies belabberd zijn opgeschreven, zelfs als er geprobeerd is ze ‘verhalend’ te vertellen – of juist daardoor.

Jon Franklin zag tien jaar terug al waar het spaak liep: in de overgangen, het tempo, de structuur, de vorm van de sage. ‘Most narrative in newspapers is awful,’ foeterde de oude brombeer.

PUIKE REPORTAGE

Om duidelijk te maken hoe het beter kan, heb ik de Tristan-reportage erbij gepakt die Kobie van Krieken jaren geleden al gebruikte om haar these te bewijzen: verhalende misdaadreconstructies hebben meer impact op de lezer.

Zoals ik al eerder zei: ik doe dat niet om de NRC-collega’s af te zeiken. Zij schreven hun reportage in een dag – ik heb er jaren over kunnen nadenken. Ook pretendeer ik niet dat mijn herschreven versie de best denkbare is; integendeel: er staan zinnen in die dubieus zijn, louter om te illustreren welke mogelijkheden een verhalend journalist heeft.

Kobie van Krieken vergeleek de NRC-reportage met een bericht in de Volkskrant, dat gebaseerd was op het ANP:

De dader van de schietpartij in Alphen aan den Rijn is de 24-jarige Tristan van der V. Hij was lid van een schietvereniging. Hij had een vergunning voor vijf wapens, en drie wapens in bezit. Het is niet duidelijk of hij daarmee geschoten heeft.

Dat heeft Officier van Justitie Kitty Nooy bekendgemaakt op een persconferentie.

Ik heb de NRC-versie van voetnoten voorzien, een methode afgekeken van Jon Franklin. Daarna heb ik dat ook gedaan met mijn eigen versie, die ik een jaar of wat geleden al schreef.

Het NRC-verhaal opent zo:

Tristan van der V. parkeert zaterdagmiddag rond twaalf uur zijn zwarte Mercedes op het Carmenplein bij winkelcentrum de Ridderhof. Hij heeft drie wapens bij zich. Hij stapt uit en schiet iemand neer. Dan gaat hij een stenen zijtrap op en door een deur het winkelcentrum in. In zijn auto, die later door de Explosieven Opruimingsdienst wordt onderzocht, ligt een briefje. Daarop staat dat er explosieven liggen in drie andere winkelcentra in Alphen aan den Rijn.

Wat meteen opvalt, is de keuze voor de onvoltooid tegenwoordige tijd (ott). Daarmee geven de twee auteurs, die zoals gebruikelijk in traditionele reportages ‘verborgen’ zijn, hun verhaal vaart en urgentie. Ze geven de lezer de gelegenheid zich te verplaatsen in het moment, ‘zaterdagmiddag rond twaalf uur’, waarop Tristan aan zijn moordpartij begon.

VERHAALHEDEN

Daarmee ligt het ‘verhaalheden’ vast, zoals ik het noem. Dat heden is uiteraard een ander heden dan het ‘reële heden’ van de lezer (op zijn vroegst die maandagmiddag toen NRC op de mat plofte).

Met de keuze voor de ott en dat verhaalheden proberen de NRC-verslaggevers de lezers het gevoel te geven dat die lezers zelf getuige zijn van de schietpartij. Heel even, in de eerste vier zinnen, zou een geoefende lezer nog kunnen denken dat het verhaal wordt verteld vanuit het personale perspectief van Tristan. Alleen hij weet op dat moment immers dat hij ‘drie wapens’ heeft meegenomen. Maar in een bijzin – de flash forward over het EOD-onderzoek – wordt dat perspectief doorbroken. Niet Tristan vertelt, maar een alwetende journalist.

Met die traditionele keuze doet de reportage zichzelf tekort. De mogelijkheid van identificatie met de mensen in het Alphense winkelcentrum, het ‘getuige’ kunnen zijn, wordt beperkt.

Bovendien ontnemen de auteurs zichzelf met hun alwetendheid de kans spanning op te bouwen. Want hoe zou een getuige, stel dat die het allemaal had kunnen volgen, het hebben meegemaakt? Misschien zo:

Het moet rond het middaguur zijn geweest toen de zwarte Mercedes zaterdag het Carmenplein in Alphen aan den Rijn opdraaide. De bestuurder parkeerde de auto en stapte uit, een man van rond de twintig, een jonge, blanke man die de parkeerplaats overstak en met een vuurwapen de eerste voorbijganger die hij tegenkwam doodschoot, willekeurig, terloops en rustig, alsof hij een sigaret uitdrukte.

Toen beklom de man de stenen trap. Door een deur ging hij de Ridderhof binnen.

HELIKOPTERPERSPECTIEF

In deze versie is geen sprake van een alwetende verteller, maar van een fly on the wall, een vlieg die zelfs wat boven het Carmenplein vliegt, een helikopterperspectief misschien. De vlieg ziet alles, maar weet nog niet wat er staat te gebeuren.

Dat heel beperkte point of view probeerde ik te versterken door de onzekerheid over het precieze tijdstip (‘Het moet rond het middaguur zijn geweest’). Zou een getuige achteraf het verhaal niet zo navertellen?

Ook de allicht wat tegendraadse keuze voor de verleden tijd, de ovt, heeft daarmee te maken. Het moet de onzekerheid en het nog-niet-alles-weten versterken.

Bovendien geeft ott– die minder gehaast en newsy is dan de ott – een verhalende reconstructie meer het karakter van een dramatisch verhaal. En dat wilde ik graag.

GEEN MISVERSTAND OVER DE TIJD

Na verteller, perspectief en citaatvormen is ‘tijd’ het vierde stuk gereedschap waarmee je als journalist aan een narratieve reportage kunt sleutelen. Ik ben er nogal overgevoelig voor, misschien meer dan de meeste lezers.

Vooral in volledig narratief opgebouwde verhalen die zich als een film van scène naar scène ontwikkelen, wil ik als lezer bij elke nieuwe scène weten op welk moment we nu zijn aanbeland.

Wie daar onduidelijkheid over laat bestaan, of binnen een scène zomaar naar een ander moment in de chronologie springt, brengt de lezer in verwarring.

Benoem de tijd, dus. En doe dat ook met de plaats van handeling, als die niet meteen uit de context duidelijk wordt.

Terzijde: Aan het slot van de eerste alinea’s doe ik iets wat ogenschijnlijk indruist tegen mijn keuze voor het vlieg-perspectief. Een fly on the wall hoort zich niet uit te spreken over de gebeurtenissen. Maar mijn vlieg is de getuige die ziet hoe zich een verschrikkelijke gebeurtenis voltrekt, en kan zich niet inhouden.

Hij spreekt zijn afschuw uit in vier kwalificaties van het handelen van de schutter. ‘Willekeurig’ en ‘rustig’ zijn nog betrekkelijk neutrale adjectieven. In ‘terloops’ zit al iets van de verbijstering. En met de metafoor ‘alsof hij een sigaret uitdrukte’ valt de vlieg helemaal uit zijn rol – hij wordt een mens.

Of dit kan? Misschien. Smaak speelt mee. De metafoor die doet denken aan Dirty Harry-films en goedkope Amerikaanse detectives, is niet bijster origineel. Maar als het werkt, mag het.

WISSELEND POINT OF VIEW

Vanaf de derde alinea, waarin een oude man wegvlucht voor de schutter, verplaatsen de NRC-verslaggevers zich in steeds andere getuigen – dat is althans het effect van de keuze voor de tegenwoordige tijd.

In welke volgorde ze die getuigen opvoeren, wordt niet duidelijk. Telkens wordt de plaats van handeling benoemd (de Albert Heijn, de C1000, etc), maar op welk moment in het drama – in het verhaalheden – we ons bevinden? Het blijft gissen.

Het kan zijn dat ze de chronologie strikt volgen, wat niet onlogisch is – het is de beste, want meest natuurlijke volgorde als er geen betere is. Maar misschien, de verslaggevers maken hun keuze niet duidelijk, is de volgorde wel bepaald door de kwaliteit van de getuigenissen: de belangrijkste eerst, als bij de omgekeerde piramidestructuur van de traditionele reportage.

Die onduidelijkheid doet afbreuk aan het narratieve karakter van het verhaal en verkleint dus de mogelijkheid van identificatie met de getuigen, net als de keuze voor ‘direct quotes’:

„Ik dacht eerst dat er iets op de grond viel.” (alinea 4)

„Je weet niet wat er gebeurt” (10)

„Er stonden mensen te filmen met handycams.” (17)

Die uitspraken worden gedaan tegen de verslaggevers (tegen wie anders?) en verstoren de eenheid van tijd en perspectief die nodig zijn om een scène de schijn van authenticiteit te geven.

EENHEID

Nog meer schade loopt de continuïteit van het verhaalheden op als de verslaggevers citaataanduiders gebruiken met een tijdsbepaling (‘Het leek wel oorlog’, zegt hij de volgende dag), terwijl zij tegelijkertijd hun best doen het verhalend perspectief te volgen (‘Maar dat weet hij dan nog niet’).

Ten slotte wordt halverwege het verhaal, in alinea 9, de eenheid van plaats nog doorbroken. Zonder nadere toelichting zwenkt de camera ineens van het winkelcentrum naar ‘de politie’:

De politie krijgt kort na twaalf uur de eerste melding.

Met die jumpcut belanden we wat ruw in de meldkamer. Dat is jammer omdat vanaf alinea 20 het perspectief van de politie leidend wordt; het tijdstip van de eerste melding had daar ook gemeld kunnen worden – zoals ik besloot te doen toen ik nadacht over een andere narratieve, scene by scene-structuur.

Waarom werkt een goed verteld verhaal? Waarom zijn technieken uit de romankunst, waarvan ik er in dit Tristan Anders-vierluik enkele heb behandeld, zo krachtig?

Omdat de lezer voor de duur van dat verhaal zijn ongeloof opschort en zich laat opnemen in het verloop van de gebeurtenissen, niet anders dan wanneer hij naar een illusionist op een podium kijkt.

En omdat die lezer wil weten hoe het afloopt, of – in reconstructies als het Tristanverhaal – waarom het zo afliep.

ALLES MAG

Verhalende journalistiek is voor driekwart afhankelijk van verteltechnische vaardigheid, of zo men wil behendigheid – want ‘regels’ als die over de eenheid van tijd, plaats, perspectief en handeling in een scène zijn geen dogma’s. Alles mag en alles kan, zolang de lezer erin meegaat.

Eenheid van perspectief maakt het de lezer gemakkelijk te geloven in een verhaal, zoals eenheid van tijd en plaats doen in een scene. Een consequent volgehouden vertelstem heeft hetzelfde effect.

Maar soms voel je als schrijver dat het anders moet. In mijn verhaal over de hersenoperatie van Carel D0lman vertel ik in de flashback hoe Carel zijn leerlingen op school vertelde dat hij parkinson heeft (dit voorbeeld kwam al beknopter langs in deel 2 van Tristan Anders).

Op zijn naaste familie na, wat vrienden en de directie van zijn school, vertelde hij niemand wat er loos was. Totdat mensen in het dorp over hem begonnen te praten. Dat hij met zó’n sik rondliep. Dat hij zo stijf was en onhandig.

De groep van atheneum-4 hoorde het als eerste.

Jongens, ga eens even zitten.

Een van de jongens had een opa, en die had het ook.

Hoe oud is die opa, vroeg Carel Dolman.

Tachtig.

Joh, zei hij, ik ben nog niet op de helft.

Dat gaat tegen alles in wat ik telkens weer beweer over eenheid van tijd, plaats, handeling en perspectief. In de eerste alinea is nog sprake van de gewone indirecte rede – denk ik. Met zekerheid zou ik het niet eens durven beweren over de twee elliptische zinnetjes die met ‘dat’ beginnen.

Daarna gebeurt er van alles. ‘Jongens, ga eens even zitten’ is de vrije directe rede. ‘Hoe oud is die opa, vroeg Carel Dolman’ is directe rede – maar zonder de aanhalingstekens. ‘Tachtig.’ kan van alles zijn; ik hou het op vrije directe rede. En de laatste zin is weer directe rede (z0nder aanhalingstekens).

Het effect dat ik ermee wilde bereiken is dat de lezer Carel dit deel zo losjes mogelijk hoort vertellen, zoals hij het tegen mij vertelde. Spreektaal houdt zich niet aan regels. Vandaar ook dat ik die aanhalingstekens wegliet: de lezer mocht niet denken dat alleen die twee zinnen zo door Carel waren uitgesproken.

EEN MOOI VERHAAL

Een goed narratief verhaal is niet hetzelfde als een mooi opgeschreven verhaal – het oudste verwijt dat zuinige journalisten van de late vorige eeuw het genre maakten, nog voordat ze zuur gingen zeuren over het hellend vlak tussen feit en fictie.

Maar ‘mooi’ helpt wel. Voor dat laatste kwart, schat ik, is literaire non-fictie afhankelijk van de stem van de verteller, van zijn hoogst persoonlijke vocabulaire en zijn onmiddellijk herkenbare ritme, zijn visie en particuliere eigenaardigheden. Amerikanen noemen dat voice.

Ik sluit niet uit dat de verhouding tussen techniek en stem zelfs omgekeerd is. Om nog één keer Gay Talese te citeren:

It’s my voice. It’s my deduction of all the research I did. The point is to establish the voice. What I don’t like, if I can avoid it, are direct quotes. If I can avoid a direct quote — and sometimes you cannot or should not — I will. Because what you do, with a direct quote, is surrender your voice. If you know what you’re talking about, and think you can be declarative in terms of sentences and attitude, then go with it. That’s your voice.

Verhalende journalistiek leent dramatisch gereedschap bij de literatuur. Daardoor leven lezers mee. In een serie van vier artikelen op de Verhalengarage gaat het over de tools, tips & tricks van het vertellen. Hoe geef je citaten en gedachten weer. Deel 2: de journalist als verteller.

Als verteller is de journalist een schim. In gewone reportages staat hij als niet meer dan een schaduw tussen het verhaal en de lezer. Hij is de ‘externe verteller’ die getrouw weergeeft wat er volgens hem gebeurt tijdens het spoedoverleg in de Tweede Kamer of bij de kroning van de nieuwe koning in Amsterdam.

Een persoonlijke toon laat de journalist achterwege – volgens journalistieke normen althans. Soms begint hij zijn verhaal scenisch, met een sfeervolle beschrijving (‘Over het kanaal trok de mist van Gent naar Terneuzen,’ schreef ik ooit), waarna hij die toon in de laatste alinea’s herneemt ‘om het verhaal rond te maken’.

Die quasi-narratieve reportages volgen in de meeste andere alinea’s het paradigma van de journalistiek uit de late twintigste eeuw. Meer analyse dan verhaal, betrouwbaar, afstandelijk, objectief tot op het bot en steeds trouw aan de omgekeerde piramide. Het belangrijkste eerst.

Wie te werk gaat volgens de oeroude wetten van het verhaal, bouwt het louter op uit scènes. In de eerste – de setup in Hollywoodtermen – plant hij een mysterie, raadsel, conflict, probleem of uitdaging – de complicatie. Daarna gaat de held van het verhaal – de protagonist – aan de slag, tegengewerkt door de antagonist, de schurk, de ambtelijke molens, het kwaad.

Halverwege het stuk, we hebben dan ook de flashback gehad die uitlegt hoe het allemaal zo gekomen is, is er geen weg terug meer en neemt de spanning snel toe. Scenarioschrijvers hebben geleerd dat de held op driekwart van een film (pagina 90 van het modelscript van 120 pagina’s) bijna moet falen, op een haar na aan de dood dient te ontsnappen. In het laatste kwart herpakt hij zich voor de finale confrontatie met zijn tegenstrever, en werkt het verhaal toe naar de climax.

De held wint, in de fictie van Hollywood-scenario’s althans. De spanning valt weg. De ontknoping zit erop. Nu als verteller nog even de losse eindjes afhechten en, zeg ik tegen aankomende verhalenvertellers die per se nog in veel te lange en te slome zinnen willen uitweiden over een zijspoor dat ze eerder niet kwijt konden terwijl ze er toch zoveel tijd aan hadden besteed, in een zin als deze dus – afhechten en maken dat je wegkomt.

Die dramatische opbouw, wat Tom Wolfe in The New Journalism (1973) scene by scene storytelling noemde, is het structurele kenmerk van narratieve journalistiek, het skelet zeg maar. Vertellersperspectief zou je het ruggenmerg kunnen noemen. Maar de adem van het verhaal bestaat uit gedachten en citaten.

CITATEN EN GEDACHTEN

In een traditioneel nieuwsverhaal of gewone reportage houdt de journalist afstand. Als hij iemand citeert, laat hij dat duidelijk merken, veelal door de directe quote, ook wel de directe rede:

‘Het land kan vandaag op mij rekenen,’ zei de minister.

De journalist kan ook op een andere manier weergeven wat de bewindsman zei, in de indirecte rede:

De minister zei dat het land die dag op hem kon rekenen.

De verschillen vallen op. De aanhalingstekens zijn weg, de eerste persoon (‘mij’) wordt omgezet in een derde persoon (‘hem’), terwijl de tegenwoordige tijd (‘kan’) verandert in de verleden tijd (‘kon’), en de tijdsaanduiding (‘vandaag’) een stuk vager wordt (‘die dag’).

In een gewoon nieuwsverhaal schrijf je als journalist liever niet:

Sven Kramer dacht: ‘Ik ga vandaag winnen.’

Het is dan net alsof je Kramer dat hebt horen denken, die aanhalingstekens suggereren dat je zijn gedachte letterlijk weergeeft. Terwijl je nooit zeker weet wat Kramer dacht. Met de indirecte rede houd je als verslaggever een slag om de arm: ‘Sven Kramer dacht dat hij die dag ging winnen.’

Wie als verslaggever nog meer afstand wil houden, parafraseert wat Kramer dacht, geeft het weer in zijn eigen woorden: ‘Sven Kramer was ervan overtuigd dat hij ging winnen.’ Of: ‘De minister beloofde zich te blijven inzetten voor het land.’

De directe rede, de indirecte rede en de parafrase zijn de meest gebruikte stijlvormen om citaten weer te geven in de krant. Ze zijn adequaat, maar ook houterig en sloom. Het kan anders.

Als je in een verhalende reportage het standaardperspectief van de journalist loslaat, en in het hoofd van een personage kruipt, kun je gesprekken kruidiger weergeven. Bovendien kun je ook opschrijven wat iemand niet hardop zegt, maar alleen denkt.

De meest gebruikte vorm is de vrije indirecte rede. Die stijlfiguur – ook bekend als de erlebte Rede – houdt het midden tussen de directe en de indirecte rede. Het is net alsof de verteller en het personage samen aan het woord zijn, alsof ze in elkaar overlopen en het citaat van de minister in de toon van de verteller is omgezet. De zin van de minister hierboven luidt nu:

Het land kon die dag op hem rekenen.

Typerend voor deze vorm is dat ook de wat afstandelijke ‘citaataanduider’ (‘zei hij’) is weggelaten. De woordvolgorde van de zin is gelijk aan de directe rede, aan het letterlijke citaat dus, maar in de derde persoon (‘hem’ in plaats van ‘mij’), en in de verleden tijd (‘kon’ in plaats van ‘kan’).

NOG MINDER OMWEGEN

Het kan nog vrijer. Met nog minder omwegen. Je kunt als journalistiek verteller ook ‘letterlijk’ de gedachten van een personage weergeven, zonder erbij te vertellen dat je dat doet. Neem ‘Carels hoofd’, het verhaal dat ik schreef over een hersenoperatie bij een man die door de ziekte van Parkinson ondraaglijk overbeweeglijk was geworden. In een flashback beschrijf ik hoe de hoofdpersoon hoort dat hij ongeneeslijk ziek is.

Carel Dolman ging naar een neuroloog die zijn bloed liet testen en een scan liet maken van zijn hoofd. De arts dacht al dat hij niets kon vinden, toen hij nog eens goed keek naar Carels rare loopje, en aan zijn polsen draaide, en zei: ‘Ik weet het. U heeft de ziekte van Parkinson.’

Godsamme.

De kalme toon waarop over de diagnose wordt verteld, verandert ineens in een nog net gekuiste vloek. Daar staan geen aanhalingstekens omheen. Het is geen directe quote. Er staat ook niet: ‘…reageerde Carel’. De ‘citaataanduider’ (‘hij zei:’) ontbreekt. Hoewel nergens uit op te maken valt wie hier ingehouden vloekt, of die vloek alleen maar denkt, begrijpt de lezer dat prima.

De vorm wordt de vrije directe rede genoemd. Het is net alsof het personage de verteller even opzij duwt en het woord neemt. Omdat het beknopt is, zo zonder omwegen, werkt de stijlvorm goed in passages waarin je vaart wil maken.

Je kunt de vorm ook langer dan die ene uitroep volhouden, waardoor er een interne monoloog (ook wel stream of consciousness genoemd) ontstaat die de gedachten en emoties van je personage onverkort weergeeft, desnoods met alle haperingen, uitroepen en aarzelingen.

DE VRAAG IS OF HET WERKT

De zes stijlmiddelen – van directe rede tot aan interne monoloog – zijn minder scherp van elkaar gescheiden dan je zou denken. De praktijk van verhalen is telkens weer ingewikkelder dan de verteltheorie. Zo worden de vormen soms door elkaar heen gebruikt; het enige wat telt, is – opnieuw – de vraag of het werkt.

Na de vloek neemt ‘Carels hoofd’ gas terug, om het contrast te vergroten, en het gevoel van onmacht te laten bezinken.

Carel Dolman was 38 jaar. Hij wilde zijn zoontjes nog leren windsurfen. Hij zou met ze gaan fietsen langs de Friese elf steden. En ’s winters skiën.

Op zijn naaste familie na, wat vrienden en de directie van zijn school, vertelde hij niemand wat er loos was. Totdat mensen in het dorp over hem begonnen te praten. Dat hij met zó’n sik rondliep. Dat hij zo stijf was en onhandig.

Met de korte zinnen aan het slot versnelt het verhaal weer. Waarna in zes ultrakorte alinea’s de climax van deze passage, van de scène en van de flashback wordt weergegeven. De stemmen van de verteller en van Carel lopen in elkaar over. In de vrije vorm komt zelfs een citaat voor van een leerling, zonder dat dat erbij wordt gezegd. Er staan net voldoende citaataanduidingen om de lezer niet in verwarring te brengen:

De groep van atheneum-4 hoorde het als eerste.

Jongens, ga eens even zitten.

Een van de jongens had een opa, en die had het ook.

Hoe oud is die opa, vroeg Carel Dolman.

Tachtig.

Joh, zei hij, ik ben nog niet op de helft.

Verhalende journalistiek leent dramatisch gereedschap bij de literatuur. Daardoor leven lezers mee. In een serie van vier artikelen schrijft Henk Blanken voor de Verhalengarage over de tools, tips & tricks van het vertellen. Deel 1: Vertellen werkt.

Verhalen zijn de wonderolie van de journalistiek, moet ik ooit hebben beweerd.Dat was bluf. Grootspraak. Framing, louter bedoeld om de aandacht te trekken. Niets had ik om te bewijzen dat narratieve journalistiek, spannende verhalen met plot, personages en dialoog, het vak kunnen redden. Gek genoeg maakte het niet uit, de oncontroleerbaarheid van die claim. Journalisten geloven graag in wonderolie. En met reden.

Bij geen enkele krant die zich toelegde op verhalende journalistiek stijgt de oplage sindsdien gestaag. In het beste geval zijn de rekken een weekend lang leegverkocht als je – dierbaar voorbeeld: de Project X-reconstructie, nu precies vijf jaar geleden, van Dagblad van het Noorden en RTV Noord – zes weken lang met zes verslaggevers je stinkende best hebt gedaan voor een mooi verhaal.

Maar of dat nou kwam door de verhalende manier waarop we het vertelden? Het lijkt me even lastig aantoonbaar als onwaarschijnlijk. De waardering voor die vorm – narratief, een vat vol ‘vette’ details, kleurrijke scenisch geschreven passages – kwam pas later. Net als de Tegel die wij voor dat onderzoeksverhaal kregen.

Toen taalwetenschapper Kobie van Krieken voor haar promotie aan de Radboud Universiteit onderzocht of narratieve verhalen beter worden gelezen, kneep ik hem. Ik was er blind van uitgegaan, op basis van anekdotisch bewijs als die sporadische uitverkochte zaterdagkrant en soortgelijke eendagsvliegen in de VS.

De linguïst liet panels twee verslagen lezen van de schietpartij in Alphen aan de Rijn op 9 april 2011. De bewerkte hard-nieuws ANP-versie in de Volkskrant en de verhalende reportage in NRC. Haar Tristan-onderzoek toonde aan ‘dat journalistieke verhalen een meeslepende leeservaring kunnen creëren en, in het geval van misdaadreconstructies, er toe kunnen leiden dat lezers indirect ooggetuigen worden van schokkende nieuwsgebeurtenissen’.

Mooi, dacht ik. Knap werk van NRC.

Maar ook: dat verhaal kan beter – als je tenminste de tijd neemt die de twee verslaggevers van NRC dat weekend in 2011 natuurlijk niet hadden, en als je je suf leest over literaire technieken. Vertellersinstantie, point of view, erlebte Rede. Het tijd-ruimte-continuüm van de reportage en de externe, godweet omnipotente verteller.

Over die journalistieke verteller en zijn gereedschap gaat dit stuk.

DE JOURNALIST ALS VERTELLER

Literatuurwetenschappers tobben al een eeuw over de rol van de verteller. De moderne verhaalanalyse is daarmee pakweg even oud als (in Nederland althans) de journalistiek. Die kreeg begin 20ste eeuw momentum dankzij de massamedia, en professionaliseerde vanaf de jaren zestig. In het jaar waarin de eerste School voor de journalistiek opende, 1966, kreeg ook – het kan haast geen toeval zijn – het ‘structuralisme’ vaste grond onder de voeten. Drie jaar later heette dat ‘narratologie’ en kregen we de terminologie waarmee we nu nog nadenken over verhalen.

Dat dieventaaltje – zoals Karel van het Reve het noemde in zijn hilarische Huizingalezing Literatuurwetenschap: het raadsel der onleesbaarheid (1979)  – is het enige manco aan Writing for story, volgens kenners ‘one of the bibles of narrative nonfiction’. De schrijver, two-time Pulitzer-laureaat en storytelling-goeroe Jon Franklin, hanteert helaas ook taaie begrippen als ‘focalisatie’, het jargon waarmee moderne exegeten op zoek gaan naar ‘de visie’ achter een literaire tekst.

De structuralisten onder de taalwetenschappers willen een roman begrijpen. Ik wil weten hoe je een roman maakt, hoe je zo behendig vertelt dat de lezer zich kan verplaatsen in de mensen over wie je schrijft of zich inderdaad, zoals Kobie van Krieken het omschreef, de getuige voelt van de gebeurtenissen.

Het lijkt allemaal een kwestie van ‘beleving’. De lezer leeft meer mee als het verhaal wordt verteld vanuit het perspectief van een personage. Neem het met een Tegel bekroonde verhaal van Freek Schravesande (NRC Next, 12.4.2012) over de leraar die een leerling sloeg:

Het liep al tegen negenen en het was donker in de bus toen Buizer de mergpijpjes op de vloerbedekking zag liggen. Een open pak met enkele stuks verspreid in het gangpad twee rijen voor hem. Buizer was opgestaan, was naar het gebak gelopen en had het spul in het dichtstbijzijnde kotszakje gedaan. Half gebogen wendde hij zich tot de jongen links naast hem en zei: ‘Hoe kom je nou zo stom om kleverig gebak mee te nemen?’
‘Hadden we gewoon zin in.’
‘Heb je nog meer verrassingen in petto?’
‘Ja, een fles icetea en een halve fles cola. Oh nee, die fles cola heb je afgepakt. Kun je die gelijk teruggeven?’

Net als Buizer voelt de lezer hoe dat tuig in die bus Buizer het bloed onder de nagels vandaan haalt. Het point of view ligt bij Buizer. We zien wat hij ziet. Beleven wat hij beleeft. Toch is vertellen meer dan alleen een zaak van perspectief. Het hangt nauw samen met drie andere aspecten: wie is de verteller, hoe geven we citaten en gedachten weer, en in welke tijden doen we dat.

DE AFWEZIGE VERTELLER

Als Adriaan van Dis een roman schrijft, laat hij de lezer soms in de waan dat het zijn verhaal is. Van Dis vertelt in Indische duinen in de ik-vorm over een man die Van Dis heet en wiens eigenaardigheden we onmiddellijk herkennen:

Mijn oude achternaam stond op de envelop, de familienaam van mijn vader. Zolang hij leefde, heette ik zo (…). Ik dacht hem zo voorgoed uit mijn leven te schrappen. Bovendien was het geslacht van mijn moeder veel ouder. Behalve bastaard ben ik ook een snob.

Maar auteur en vertellend personage zijn in een roman uiteraard niet inwisselbaar. Als Marcellus Emants in Een nagelaten bekentenis schrijft

Mijn vrouw is dood en al begraven. Ik ben alleen in huis, alleen met de twee meiden.

kan het best wezen dat mevrouw Emants nog leeft – wat ook zo was. In de journalistiek kan dat niet.

De traditionele journalist is meestal een afwezige verteller. Of de impliciete verteller. Of de verborgen verteller. Of de externe verteller. Hij is geen personage in zijn eigen nieuwsverhaal, in nog geen bijzin geeft hij commentaar, want feiten en opinie moeten immers gescheiden blijven. Hij dringt zich niet op als een vertellend ‘ik’, en is zeker niet alwetend zoals de auctoriale verteller in een roman.

Toch begrijpt de lezer heel goed wie het verhaal vertelt, wie de vraag stelde waarop de minister in een direct quote het antwoord geeft. In een alledaagse reportage of in een nieuwsbericht is de verteller de journalist. Of zo men wil: De Krant.

Soms loopt een journalist wél als verteller door zijn eigen verhaal, als ik-verteller. En in sommige bijzondere genres – het reisverhaal bijvoorbeeld (‘Bij de tweede kerk sla je linksaf’) – ook wel als jij-verteller. Toeval wil dat John Schoorl, eigenzinnig verteller bij de Volkskrant, ze soepel naast elkaar gebruikt in een verhaal over de schrijver Gerben Hellinga. Opvallend is dat Schoorl de jij-vorm gebruikt om een soort meta-narratief commentaar te geven over zijn eigen rol als journalist.

Ik heb Gerben Hellinga ontmoet, de man die zich een ontdekkingsreiziger van de geest noemt en schrijver is van thrillers en toneelstukken. Hij heeft me meegenomen naar The Summer of Love, en dan vooral naar dat magische gevoel van bevrijding en het openen van nieuwe deuren.
Niet dat hij een hippie is, zo wil hij zich niet noemen. Hij is een kunstenaar die zich op zijn gemak voelt bij hippies, omdat die vrijheid waarderen.
Het hippiereservaat en kunstenaarskolonie Ruigoord, aan de westelijke rand van Amsterdam, heeft hij mede gesticht, zonder het te stichten. We hebben het laten gebeuren, zo zegt hij het, in zijn atelier in Ruigoord. Het is hem en zijn vrienden overkomen, en toen hij er was, bleef hij. Eerst drie dagen, toen een zomer lang, en uiteindelijk woonde hij er dertig jaar. Nu werkt hij er nog steeds. Niets was gepland.(…)
Als je Hellinga ontmoet, kun je geen interviewer zijn, met een velletje vol prangende vragen, hopend op adequate antwoorden en het aanroeren van allerhande kwesties. Nee, je gaat zitten, tegenover hem, en dan luister je naar iemand die zegt dat toeval een glimlach is, of een knipoog, en soms een waarschuwing, en dat het vooral bevestigt hoe magisch het leven is.

BELEVING EN POINT OF VIEW

John Schoorl vindt graag zijn eigen genres uit. Toch reken ik hem tot de verhalende journalisten, want het wezen daarvan blijft het meeslepend vertellen vanuit de beleving van een personage. Meestal doen narratieve journalisten dat door zich te verplaatsen in de positie van hun hoofdpersoon, die ze zodanig de oren van het hoofd hebben gevraagd dat ze weten wat die protagonist bezielt. Wat hij of zij denkt, voelt, ruikt, ziet en hoort.

Met mijn dochter Nina schreef ik voor de Volkskrant het verhaal over een huisarts, Kea Fogelberg, en haar man Hans, die leed aan parkinson en dementie en wilde sterven voordat hij volkomen wilsonbekwaam zou worden. We hadden er een stuk of tien versies voor nodig eer we begrepen dat we niet het verhaal van Hans moesten vertellen, hoe graag Kea dat ook wilde, maar háár verhaal: de nadruk moest liggen op haar twijfel, haar strijd.

In de laatste versie kozen we consequent voor het derdepersoons-perspectief, de zij-vorm. We maakten ons los van de alwetende auctoriale verteller die ieders gedachten kent, en werkten het hele verhaal om naar het personale perspectief, het point of view van Kea:

Wat is ze aan het doen? Alles weet ze van het lijden en de dood, nou ja, meer toch dan veel andere artsen, maar dit is zo hartverscheurend moeilijk… je man naar zijn dood helpen… want nooit weet je het zeker.

Bij dat personale perspectief – en ik versimpel nu de begrippen van taalwetenschappers – hoort een verteller die niet zelf als personage in het verhaal rondloopt. Naar mate je dat als journalist consequenter doet, zal de lezer zich gemakkelijker met je protagonist vereenzelvigen. Het is als met de illusionist die ook zijn eigen schijnwerkelijkheid niet moet verstoren door uit te leggen hoe het meisje ineens in die kooi terecht kwam.

De hij-vorm past de narratieve journalist als een handschoen omdat hij van oudsher graag buiten het verhaal blijft. Tegelijkertijd is dat personale perspectief lastig omdat de schrijver de neiging moet onderdrukken directe quotes van zijn personages op te nemen. Wat in een klassieke reportage heel normaal is – een personage dat iets tussen aanhalingstekens zegt tegen de onzichtbare journalist – verstoort in een narratief verhaal de illusie, doet afbreuk aan de mogelijkheid tot identificatie.

De auctoriale verteller is nog lastiger hanteerbaar. Zo soepel als journalisten het point of view van hun hoofdpersoon kunnen hanteren – omdat het dicht staat bij wat de lezer verwacht –, zo tricky is de alwetende verteller. Die weet alles. Van iedereen. Hij blijft in literaire romans op de achtergrond, neemt geen deel aan de handeling maar is zo omnipotent dat hij als het moet ineens ook de lezer kan toespreken, zoals Multatuli dat doet in Woutertje Pieterse als hij op de gebeurtenissen vooruitloopt: ‘Ik zal nu maar terstond zeggen dat ze niet gekomen is…’. Of meer terloops, toch commentaar gevend in een bijzin, zoals Harry Mulisch in de roman Siegfried:

Plotseling zat hij rechtop, terwijl hij met grote ogen voor zich uit staarde. Tot zijn ontzetting – maar tegelijkertijd tot zijn vreugde, want zo is de dubieuze aard van het denken – daagde hem iets dat dicht in de buurt leek te komen van een bewijs.

DE VLIEG AAN DE MUUR

Ten slotte kent de narratologie light varianten van de alwetende verteller waarmee de journalist al beter uit de voeten kan. We kennen ze als het cameraoog en de fly on the wall. Die twee begrippen worden nogal eens door elkaar gebruikt.

Het cameraoog en de fly staan beide voor een alziende en alhorende verteller die moeiteloos kan inzoomen en uitzoomen. Ze registreren wat er te zien is en wat er gezegd wordt, maar daar houdt hun alwetendheid ook op. Ze weten niet wat personages denken, en het lijkt me dubieus of ze geuren kunnen ruiken of kunnen waarnemen hoe koud glas aanvoelt; misschien zijn ze nog net geloofwaardig als iedereen, elke willekeurige getuige, de stank van diesel kan ruiken.

De beperking bij beide vertellers is dat ze geen rol spelen in het verhaal en geen commentaar geven – zoals je van vlieg of camera al verwachtte. Ze moeten het, nog een beperking, doen met wat er binnen het tijdsbestek van het verhaal gebeurt; quotes of waarnemingen achteraf zijn dus niet bruikbaar.

Het verschil tussen cameraoog en fly zou dit kunnen zijn: de vertellende journalist hanteert de camera als hij zelf openlijk getuige is van een gebeurtenis; als hij die gebeurtenis als niet zichtbare of niet opgemerkte candid camera vastlegt, noemen we hem the fly on the wall. En omdat die vlieg zo afwezig is, stiekem, verborgen, is zijn perspectief volgens mij ook heel bruikbaar voor reconstructies die een journalist maakt van pakweg een crisisoverleg tussen politici waarbij hij uiteraard niet aanwezig was. Het cameraoog kan stelliger berichten waar de vlieg een slag om de arm moet houden als niet twee bronnen bevestigen wat er precies werd gezegd.

Overigens suggereert deze opsomming dat de verschillende vertellersperspectieven strikte begrenzingen kennen, terwijl het tegendeel waar is. Ze lopen in elkaar over, goede vertellers springen desnoods binnen één zin van het ene naar het andere POV, en ik heb vliegen gezien met een perfect reukvermogen en een compleet inzicht in de drijfveren en gevoelens van één of twee personages.

Ik bedoel maar: alles mag, zolang het werkt.