‘Ik heb me zijn moordenaar gevoeld’

Als arts zal Kea Fogelberg geen diep demente man doden die niet meer snapt wat er gebeurt. Maar toen haar man Hans dement werd, en dood wilde, móest ze hem wel helpen. Henk Blanken en zijn dochter Nina Blanken over het moeizame structureren van een verhaal dat bijna te mooi was.

Als Kea Fogelberg die ochtend na kerstmis 2015 wakker wordt, ligt Hans niet naast haar.

Ze staat op uit hun hoge bed met wieltjes en vindt haar man op de bank in de woonkamer. Hij heeft geen oog dichtgedaan.

‘Het is zover, Kea,’ zegt hij. ‘Ik stap eruit.’

Haar man lijkt vastbesloten. Als hij het echt zeker weet, zegt ze, moet hij nu opschrijven waarom hij wil sterven. Dat kan niemand voor hem doen. Dan kijkt ze toe, hoort alleen het tikken van de tweehonderd jaar oude klok en het verbeten krassen van zijn pen als Hans ineengekrompen, zijn hand een stijf klauwtje, aan de eettafel zwoegt boven een geruit a-viertje.

het verbeten krassen van zijn pen, zijn hand een stijf klauwtje

 

‘Ik vind het…’, leest ze anderhalf uur later, ‘… heel moeilijk om mijn gedachten op papier te zetten, deels door dat ik…’ – er is iets weggekrast – ‘…moeizaam de woorden kan vinden die ik wil gebruiken en het op te schrijven.’

‘De laatste tijd,’ staat er, ‘moet ik steeds meer rekening houden met het verlies van tijd.’

Zijn weerspannige handschrift, de ternauwernood gevonden woorden. En dan, bijna zonder krassen, dat hij geen oude man wil zijn, afhankelijk van zijn kinderen of van haar. ‘Daarom wil ik dood en dat ik zo onhandig geworden ben, heb ik hulp nodig.’

Hoe vertel je het je kinderen, vraagt Kea.

Dat is moeilijk, geeft Hans toe, ‘want ze gaan zo erg huilen’. Zijn vermoeden klopt, maar uiteindelijk begrijpen ze hun vader wel.

Het zijn vooral buitenstaanders die vragen waarom Hans weg wil. Hij loopt toch nog, hij eet toch nog? En dacht Kea ook niet dat haar man, 75 jaar nu, nog wel vijf, zes of zeven jaar meekon?

Hans wil niets liever dan leven, weet Kea. Hij wil alleen niet dít leven. Zijn wens te sterven is onmiskenbaar, zegt een vriendin, die net als Kea huisarts is. Maar bijna drie weken na kerst slaat de twijfel toe, als Hans, ineens radeloos, zegt dat-ie iets vergeten is.

Kea schrikt. Is hij gek aan het worden? Haar man praat over zichzelf als over een ander. ‘Hans de Zeeuw gaat dood en wordt begraven,’ hoort ze hem zeggen. ‘Dan komt er iemand anders en die speelt voor Hans de Zeeuw. Dat heeft praktische consequenties.’

Als ik in de kist lig, waar moet ik dan slapen

Consequenties? Wat bedoelt hij nou?

‘Als ik in de kist lig,’ vraagt Hans, ‘waar moet ik dan slapen?’

Later zit ze uren op een bankje in de polder, het weidegebied achter hun woning. Hun huisarts heeft beloofd dat hij Hans zal helpen, en Kea vertrouwt hem, maar zonder haar vergeet Hans ook nog dat hij steeds dementer wordt, en dat hij daarom wilde sterven. De chaos in zijn hoofd, de waangedachten… hoe hij plotseling piekert over de dood en wat daarna komt.

Kea moet zijn sterven regelen, niet als arts maar als partner, zoals ze ook zijn afspraak bij de tandarts plant. Toch twijfelt ze, als de arts die ze óók is. Wil Hans het wel echt? Wil hij toch niet liever blijven leven?

Wat is ze aan het doen? Alles weet ze van het lijden en de dood, nou ja, meer toch dan veel andere artsen, maar dit is zo hartverscheurend moeilijk… je man naar zijn dood helpen… want nooit weet je het zeker.

In haar 33 jaar als huisarts heeft ze 21 patiënten doen sterven, ook toen het nog niet mocht, soms op de ouderwetse manier, dat laatste duwtje, met wat extra medicatie. Vier keer vulde ze op de overlijdensverklaring in dat de man of vrouw een ‘natuurlijke dood’ was gestorven, terwijl het dat niet was. Een arts moet in de eerste plaats hélpen, vindt ze al een leven lang. Zij deed wat nodig was, en als ze daarvoor in de gevangenis kwam, dan moest dat maar.

Een andere tijd was het, die ook eenzaam was en naar. De familie mocht niemand vertellen dat oma euthanasie had gekregen. En als Kea het euthanaticum ’s avonds afhaalde bij de apotheek, voelde ze zich een misdadiger. Ze is blij met de euthanasiewet, maar er is een keerzijde. Aan het sterfbed is de familie tegenwoordig zo druk met die euthanasie dat ze vergeten afscheid te nemen. En dokters zijn alleen nog bezig met wat mag en niet mag. Niemand vraagt wat nodig is, wat écht moet.

Ze herinnert zich die oude dame. De vrouw wist niets meer. Alleen dat ze niet naar dat huis met al die vreemde mensen wilde. ‘Zoals Annie,’ wilde ze, ‘maar nu nog niet’. Toen de oude dame toch naar het verpleeghuis moest, zei ze: ‘Nu wil ik als Annie.’

Toen had de huisarts van de familie Kea gebeld. De oude vrouw was natuurlijk hartstikke dement, vond Kea, die als scen-arts – de afkorting voor steun en consultatie bij euthanasie – een second opinion gaf over het euthanasieverzoek. Kea wist wat de oude dame vroeg, ook al vroeg ze het cryptisch. Ze mocht sterven.

Nu vraagt haar man hetzelfde. Ze moet helpen, maar waarom voelt dat alsof ze Hans vermoordt?

***

Op een zomerdag in 2013 wandelt Kea Fogelberg langs de klippen bij Täktom, een gehucht aan de Finse zuidkust, terug naar het zomerhuis waar ze als kind van Zweeds-Finse ouders al elke vakantie doorbracht. Ze groeide op in Nederland, maar twee zomers in deze streek, met zijn wirwar van rotsplateaus, strand en bossen, hebben haar gevormd. Als vijfjarige verdronk ze hier bijna, een jaar later kreeg ze in Finland tuberculose. Daarom is ze arts geworden (‘dan geef ik later prikken die geen pijn doen’). Als huisarts vond ze al dat sterven net zoveel aandacht moest krijgen als het begin van het leven. Als docent palliatieve zorg wilde ze dat overdragen op beginnende dokters. En ja, een tijdlang dacht ze na haar pensionering te promoveren op ‘het lijden’, al was het maar omdat dokters daar zo weinig aandacht voor hebben – ze repareren wat stuk is, terwijl ze ook moeten troosten.

Nog elke zomer trekt ze met Hans naar Finland. Ook nu. Ze wandelt het laatste stukje naar het zomerhuis. Dan ziet ze Hans, ontredderd. Geschaafde knieën, pijnlijke arm. Hij is naar het dorp gefietst om de NRC te downloaden op de iPad.

‘Man, je weet toch dat je niet meer kan fietsen,’ gooit ze eruit. Hans fietst al tien jaar niet meer, sinds bij hem parkinson werd vastgesteld.

‘Helemaal vergeten,’ mompelt hij bedremmeld.

Als arts weet Kea best dat je met parkinson een groter risico loopt. Ze ziet dat Hans z’n hoofd, zoals een vriend het formuleerde, niet meer weet wat zijn hoofd niet kan. Maar hoevéél haar man nu kwijt is, zal ze zichzelf pas durven toegeven als de neuropsycholoog vraagt hoe de koningin heet, en Hans ‘Juliana’ antwoordt.

Wat krijgen we nou?

‘Betekent dit,’ zegt Hans, ‘dat ik dement ben?’

***

Hans is een uitvinder, creatief, nieuwsgierig. Totdat hij op zijn 52ste werd afgekeurd, na een fietsongeval waarbij hij hersenschade opliep, ontwierp hij satellieten bij ruimtevaartorganisatie ESTEC. Nu schuifelt hij elke dag naar het Klokhuis. In dat tuinhuis, volgestouwd met wat hij overal vandaan bijeen gescharreld heeft, priegelt hij aan heel oude klokken en aan zijn meesterwerk, het uurwerk dat hij zelf bouwde, met twee slingers. Krankzinnig nauwkeurig. Omdat hij niet kan opstaan uit hun lage bed, schroeft Hans een handvat aan de muur. Als de badrand te hoog is, doucht hij in het Klokhuis. Kea kan zijn gestuntel niet langer aanzien en suggereert hun woning te verbouwen. Hans wil er eerst niet aan, het huis is toch goed zo, maar geeft ten slotte toe.

Kea regelt de verbouwing. Een jaar lang schuifelt Hans achter loodgieters en timmerlieden aan, die dingen doen waar hij verstand van heeft. Hij mag meedenken – niet meer dan dat – maar als het werk in de zomer van 2015 gedaan is, de laatste technische uitdaging weg, ontdekt Hans hoe leeg zijn leven is.

‘Als hier iets moet gebeuren, Kea vragen.’

‘Kea,’ zegt hij, ‘ik wil niet meer.’

‘Alsjeblieft niet zeg,’ reageert ze. De verbouwing is nog maar net achter de rug. Ze kan het niet aan. En Hans gaat niet zo snel achteruit dat hij haast moet maken met doodgaan; zijn wil is nog niet aangetast.

Kea hangt briefjes in de meterkast: ‘Als hier iets moet gebeuren, Kea vragen.’


Ze koopt een slimme telefoon, die Hans uit elkaar haalt omdat het ding ‘kapot is’. En maakt zij voor hem een afspraak, dan vraagt hij zes weken lang elke ochtend hoe laat hij bij de tandarts moet zijn.

Hans verliest zijn besef van tijd, zijn zelfvertrouwen, zijn vrijheid. Zelf aan iets beginnen lukt niet meer, Kea wordt zijn ‘startmotor’. Elke ochtend mediteren ze in het Klokhuis. Dan vraagt ze hem wat er écht toe doet. Zijn klokkenvrienden, zegt hij, zeven oudere mannen met wie hij zijn passie deelt, en zijn klokken. Maar wanneer Hans zijn meesterwerk molt, het precisie-uurwerk met twee slingers, anderhalve meter hoog in een glazen kast, tot op de miljoenste seconde nauwkeurig, bekent hij zijn beste vriend dat zijn hersenen een gatenkaas zijn geworden.

Twee dagen voor kerst 2015 verkoopt Hans zijn klassieke, groenmetalen Schaublin, de Rolls Royce onder de draaibanken. Twee uur lang sjorren de kopers aan het apparaat. Twee uur lang huilt Kea.

***

En dan, die januaridag in 2016, bijna drie weken nadat Hans zijn besluit op een a-viertje schreef, is hij iets vergeten. Maar wat? Kea ziet zijn vertwijfeling als hij wil begrijpen wat er nog is als ‘Hans de Zeeuw’ er niet meer is. Ze kan hem amper volgen als hij uitlegt wat er gebeurt als je doodgaat, waar je ziel dan blijft. Ze noteert het in haar dagboek. Hoe je volgens Hans wordt opgenomen ‘in het veld van leven, als onderdeel van het grote, de totale massa’. ‘Tot je aan de beurt bent, dan ga je weer een stukje leven bestuderen.’

Uren zit Kea in de polder, bang dat Hans gek wordt, dat hij – zoals dat bij dementie maar al te vaak gebeurt – de controle kwijt zal raken, zijn besluit zal vergeten. Ze is bang dat hij wilsonbekwaam wordt en niet meer dood kan gaan zoals hij dat zelf graag wilde

Vier dagen voordat Hans zal sterven, raakt hij in een trance. Onbereikbaar murmelt hij over de tijd die stilstaat voor ‘het dode lijk’. Kea is bang dat hij psychotisch wordt. De huisarts stelt haar gerust: dit is de hoogste vorm van concentratie, zegt hij, wacht maar af.

Kea weet dat ze haar man moet helpen, niet als arts maar als partner. Toch aarzelt ze. Ze voelt zich rot. Telkens als ze hem aan zijn wens herinnert, voelt het alsof ze hem vermoordt. Totdat een vriendin uitlegt dat Kea voor Hans is wat een blindengeleidehond is voor een blinde. De hond helpt en beschermt, de blinde heeft de regie.

Dit zal ze niet vergeten.

Dit is wat de dood van Hans haar leert. Een euthanasiearts begint bij dementie niets als de partner niet helpt. Maar dokters durven het daar niet over te hebben. Ze snapt dat wel. Hoe vraag je een vrouw of die haar man langzaam maar nadrukkelijk naar zijn sterven wil duwen? Dat kún je bijna niet vragen. Maar het moet wel.

Drie uur nadat Hans in trance raakte, is hij weer helder: ‘Ik begrijp dat ik geen antwoord zal vinden. Dank je wel.’

Hans heeft nog altijd de controle, maar wat, vraagt Kea zich af, als hij op het allerlaatste moment toch nog wegzakt in zijn dementie?

Ooit vertelde haar vader dat soldaten op het slagveld daar hun laatste kogel voor bewaren. Een barmhartige dood. Zoals in die film, Amour. Een vrouw laat haar man plechtig beloven dat ze niet naar een verpleeghuis hoeft. Hij drukt een kussen op haar hoofd terwijl ze spartelt. Veel mensen vonden dat gruwelijk. Kea vond het gruwelijk én invoelbaar.

Ze zou Hans helpen, ze zou hem desnoods zelf laten sterven. Niet als arts, maar als partner die haar geliefde al 27 jaar kent. Een intieme daad tussen hen beide zou het zijn, met de moed van liefde.

***

Op de laatste avond komen de kinderen. Ze blijven slapen. Kea en Hans eten boerenkool met worst en spekjes. Nadat een verpleegster een infuusnaald is komen zetten voor het geval er de volgende ochtend iets misgaat, ligt ze met Hans op bed stil uit te buiken. Kea dommelt in, totdat ze Hans hoort zeggen: ‘Jij denkt zeker dat ik slaap hè?’

‘Nee.’

‘Want ik slaap nog steeds niet.’

‘Wat bedoel je?’

‘De zuster is toch geweest?’

Och god. Hij denkt dat hij al dood moet zijn.

De volgende ochtend, het is 4 maart 2016. Hans zit op de stoel het dichtst bij het raam, Kea in het midden, de huisarts ernaast en de vijf volwassen kinderen ertegenover.

Ze praten over zeilen. De klok in de woonkamer slaat.

Jezus, denkt Kea, Hans heeft een startmotor nodig. Ze kan toch niet botweg zeggen dat hij nu naar de slaapkamer moet gaan? Ze slaat op z’n been: ‘Zo kapitein, hoe staat het ermee?’

‘Marcel heeft z’n koffie nog niet op.’

Als de huisarts zijn laatste slok neemt, staat Hans op en loopt naar de slaapkamer, naar hun hoge bed op wieltjes. Kea en de huisarts gaan mee.
Ze geven elkaar een kus. Hij drinkt zijn drankje. Zegt nog: ‘Die smaak valt mee.’


Kea roept de kinderen, eentje treuzelt. ‘Kom nou,’ roept een ander, ‘papa slaapt al bijna.’ Hans zucht twee keer diep, en is weg. De dood die na zestien minuten intreedt, voelt voor Kea Fogelberg niet als euthanasie, maar als een natuurlijke dood, die past bij Hans. Mooi, waardig. Maar het is niet vanzelf gegaan, je komt niet zomaar voorbij de dood.

***

Tien maanden na de dood van Hans ondertekent Kea Fogelberg samen met een dertigtal artsen een brief in de Volkskrant. In deze brief stellen de artsen dat er een morele grens is: dood geen weerloze, demente mensen die niet meer begrijpen wat er gebeurt.

Aanleiding voor de brief is het verhaal in de Volkskrant over een man die ooit een wilsverklaring tekende, maar nu wilsonbekwaam was. Zijn arts gaf hem appelmoes met een middel waarvan hij in slaap viel, waarna de euthanasie volgde.

Het euthanasie-debat is te zwartwit

Het had nooit zover mogen komen, vindt Kea Fogelberg. Die man leed, lag schreeuwend en spartelend op de grond in zijn poep.

Het euthanasiedebat is te zwartwit, hebben Kea’s ervaringen als arts en als mens haar geleerd. Het ene grote gelijk tegenover het andere, terwijl de werkelijkheid vol complexe grijstinten zit, zeker als de persoon die dood wil lijdt aan dementie.

Als arts kan zij een diep demente man niet doodspuiten. Maar stervenshulp, iemand bijstaan in die laatste fase, is iets anders. De timing is cruciaal. Die man… als Kea zijn huisarts was geweest, had ze hem eerder geholpen. Ze weet dat het hoogmoedig klinkt, maar ze had een relatie met hem kunnen opbouwen, met geduld, empathie, door zijn cryptische communicatie te gaan verstaan.

Toch lukt het niet zonder de hulp van een naaste. Hoe verschrikkelijk moeilijk het ook is, je moet als arts die partner om hulp durven vragen, vindt ze nu. ‘Door de dood van Hans durf ik dat advies nu te geven.’

1. De NRC-reportage over het drama in Alphen gedemonteerd

Rond twaalf uur zaterdagmiddag stapt Tristan van der V. uit zijn auto, op de parkeerplaats bij een winkelcentrum in Alphen aan den Rijn. Een kwartier later zijn zes mensen dood, en zeventien mensen gewond. In een vierluik schrijft Henk Blanken over de mogelijkheden van literaire technieken.

Rond twaalf uur zaterdagmiddag stapt Tristan van der V. uit zijn auto, op de parkeerplaats bij een winkelcentrum in Alphen aan den Rijn. Een kwartier later zijn zes mensen dood, en zeventien mensen gewond. Het wapen ligt bij de dader, naast de kassa’s van de Albert Heijn.

Tristan van der V. parkeert zaterdagmiddag rond twaalf uur zijn zwarte Mercedes op het Carmenplein bij winkelcentrum de Ridderhof. Hij heeft drie wapens bij zich. Hij stapt uit en schiet iemand neer.  Dan gaat hij een stenen zijtrap op en door een deur het winkelcentrum in. In zijn auto, die later door de Explosieven Opruimingsdienst wordt onderzocht, ligt een briefje. Daarop staat dat er explosieven liggen in drie andere winkelcentra in Alphen aan den Rijn.

Het is druk in het overdekte winkelcentrum. Rustig loopt Van der V. langs het Kruidvat, de Zeeman, de Hubo. Schietend. Glas vliegt in het rond. Mensen vallen neer, rennen weg, duiken weg. Hij loopt door.

Een oudere man vlucht voor hem uit en duikt de Hubo in.  Hij was net nog met zijn kleindochter, maar die is hij kwijt. Al snel staat hij weer op. Hij ziet een man en een vrouw op de grond liggen, badend in het bloed. Hij ziet angst, paniek. Hij vindt zijn kleindochter terug. Ze is ongedeerd. Ze was meegelopen met andere mensen.

In het magazijn van de C1000, op de tweede verdieping, is Lennart Schellinghout aan het werk . Hij hoort knallen.  „Ik dacht eerst dat er iets op de grond viel.”  Hij gaat naar beneden en het dringt tot hem door dat het om schoten gaat. Hij loopt naar de kassa’s en ziet gebukte mensen. De schutter is net weg.

Bij de groenteafdeling ligt een man op de grond. „Hij bloedde uit een wond in zijn zij. Volgens mij was hij niet daar neergeschoten, maar is hij bij de ingang van de winkel geraakt en had hij zich naar binnen gesleept”, zegt Schellinghout.

Hij gaat naar de kantine en ziet een collega met een schotwond in haar schouder. „Collega’s waren bezig het bloeden te stelpen.” Hij pakt wat bedrijfskleding om neer te leggen onder de gewonde bij de groenteafdeling. „Hij lag op de harde vloer, dat ligt niet prettig. Zijn zijwond bloedde, niet al te hevig.”

Later komt Schellinghout erachter dat hij de schutter kent van de basisschool, de Martin Luther King-school in Alphen.  „Hij zat twee klassen boven me. Behalve zijn uiterlijk herinner ik me weinig van hem.”

Intussen is een buurtbewoonster van 61 de roltrap opgekomen naar de C1000.  Ze hoort knallen en brekend glas. Glassplinters blijven liggen in de spleten tussen de traptreden en maken een naar, knerpend geluid. Boven wordt ze door een C1000-medewerker de winkel in geleid. Ze ziet de gewonde op de groenteafdeling en de vrouw met de schouderwond. Er is nog geen politie of ambulancepersoneel. Er is ook geen paniek. Ze ziet wel winkelpersoneel rondlopen om mensen gerust te stellen.

De politie krijgt kort na twaalf uur de eerste melding.  „Er is onmiddellijk een team naartoe gegaan”, zegt korpschef Jan Stikvoort later op het stadhuis. Als de agenten aankomen, met kogelvrije vesten aan, wordt er nog geschoten. „Zij hebben zich door de mensenmassa heen gewrongen met één doel: het uitschakelen van de dader. Helaas waren er toen al veel slachtoffers gevallen.”

Naast de C1000 is kledingzaak Liyana mode. Latifa Charradi en Hajar Lemouesset zijn er bezig met de voorbereidingen voor een modeshow.„De meiden stonden klaar om het podium op te gaan”, zegt Lemouesset. Ze horen al enige tijd knallen, maar blijven aanvankelijk gewoon in de winkel. „Je weet niet wat er gebeurt”, zegt Charradi. Pas als een gewonde vrouw hun winkel in rent, beseffen ze wat er aan de hand is. Ze heeft een schotwond in haar bovenbeen. Ze vluchten aan de achterkant hun winkel uit.

Later gaan ze terug.  „Iedereen was in shock”, zegt Charradi. „Schuin tegenover ons is ook een modezaak. De eigenares daarvan is overleden. Verschrikkelijk. Een collega die je iedere dag ziet. Je gelooft het niet. Je hebt het gevoel dat je in een film bent waarin je niet wilt zijn.”

De schutter komt aan bij de Albert Heijn, waar Ramon Vleerlaag boodschappen doet.  Hij hoort iets wat „lijkt op een klapperpistool”. Medewerkers dirigeren de klanten naar achter in de winkel. Ongeveer twee minuten hoort Vleerlaag schoten, met onregelmatige tussenpozen.

Dan ziet hij de dader. „Hij liep voor de winkel langs, bij de kassa’s. Hij keek de winkel in, precies het gangpad aan het eind waarvan ik stond. Toen knielde hij, zette het wapen tegen de zijkant van zijn hoofd en schoot. Hij viel meteen om.”

Twee winkelmedewerkers lopen naar voren. „Ze wilden kijken of ze hulp konden bieden, maar ik zei dat dat niet nodig was. Hij was zeker dood.” Vleerlaag loopt mee naar de kassa’s. Een wapen ligt nog bij de dader. Vleerlaag schuift het weg met zijn voet. „Het was een pistool, geen mitrailleur. Als er misschien nog een tweede schutter was, kon die het niet meer oppakken.”

Albert Heijn-manager Luc Vlaardingerbroek is naar de kassa’s gerend. Buiten de winkel ziet hij het lichaam liggen van de vrouw van de modewinkel aan de overkant, voorover met kogels in haar rug. En bij de kassa’s het lichaam van de schutter. Maar dat weet hij dan nog niet. Hij ziet een jongeman die een kogel door zijn hoofd gekregen heeft.

„Het leek wel oorlog”, zegt hij de volgende dag. „Maar mijn mensen hebben zich goed gehouden. Niemand raakte in paniek.”

Mensen uit de omgeving zijn op de schoten afgekomen. Steven Goes komt boven bij de Albert Heijn-ingang. „Er stonden mensen te filmen met handycams.” Er is politie, maar nog niet veel. „Logisch, ze wisten niet wat hun te wachten stond. Ik heb de indruk dat hun niet veel te verwijten valt.”

Buurtbewoner Jolanda van der Meulen, die veel mensen kent die in het winkelcentrum werken, ziet bij de AKO-boekhandel een zwaargewonde man op de grond liggen. Hij bloedt. Ze legt haar jas over hem heen. Even verderop ziet ze twee dode mensen liggen. Een van hen ligt in foetushouding.

Ze is in shock, weet niet wat ze moet doen. Dan komt er een agent op haar af die ze kent omdat hij zwartepiet speelt op de school van haar zoontje. „Hij zei dat ik weg moest wezen, omdat niet duidelijk was of de schietpartij was afgelopen. Ik ben langs de Albert Heijn gelopen en heb daar een vriendin achter de kassa vandaan gehaald. Je leven is belangrijker dan je werk, zei ik.”

De politie zet het winkelcentrum af. Agenten kammen het uit op zoek naar een eventuele tweede dader. Ambulances rijden af en aan, twee helikopters cirkelen boven het gebied. Op straat en in de sociale media gaan wilde geruchten. Er zouden twee gijzelingen zijn. Er zou ook geschoten zijn bij de voetbalclub.

De identiteit van de dader wordt vastgesteld. Een arrestatieteam gaat de flat in waar hij woonde, volgens de politie om zeker te stellen dat die veilig kan worden betreden door de recherche.

De politie zet zeventig man op de zaak. Ze doen sporenonderzoek, horen getuigen in de kerk naast het winkelcentrum, bewaken de ‘plaats delict’, staan slachtoffers en nabestaanden bij.

Tegen vijf uur besluit het crisisteam van gemeente, justitie en politie de winkelcentra Atlas, Herenhof en Aarhof te ontruimen, inclusief de huizen boven de winkels. Er worden geen explosieven gevonden. In de loop van de nacht kan iedereen weer naar huis.

Winkelcentrum de Ridderhof werd afgelopen nacht schoongemaakt. De deuren bleven vandaag gesloten.

2. Het verhaal over Tristan anders verteld

In 2011 publiceerde NRC een uitstekende reconstructie van het drama in Alphen aan de Rijn waar een man. Tristan, in een winkelcentrum willekeurige mensen doodschoot. Door het verhaal te herschrijven laat Henk Blanken in dit vierluik zien wat de zin is van een consequent gehanteerd perspectief en de eenheid van tijd en plaats.

Rond twaalf uur zaterdagmiddag stapte in Alphen aan den Rijn een jonge man uit zijn auto. Een kwartier later had hij in het winkelcentrum Ridderhof een bloedbad aangericht.

SCÈNE 1

[1] Het moet rond het middaguur zijn geweest toen de zwarte Mercedes zaterdag het Carmenplein in Alphen aan den Rijn opdraaide.  De bestuurder parkeerde de auto en stapte uit,  een man van rond de twintig, een jonge, blanke man die de parkeerplaats overstak  en met een vuurwapen de eerste voorbijganger die hij tegenkwam doodschoot, willekeurig, terloops en rustig, alsof hij een sigaret uitdrukte.

[2] Toen beklom de man de stenen trap. Door een deur ging hij de Ridderhof binnen.

[3] In het overdekte winkelcentrum was het druk, als op elke zaterdagmiddag.  De man liep kalm langs het Kruidvat, de Zeeman, de Hubo.  Rustig liep hij langs de winkels,  schietend op passanten met een van de drie vuurwapens die hij bij zich droeg.

[4] Glas vloog in het rond. Mensen vielen neer, renden weg, doken ineen.

[5] De man liep door.

[6] Voor hem uit vluchtte een oudere man. Even eerder had de oude man daar nog met zijn kleindochter gelopen. Nu was hij het meisje kwijt. De oude man dook de Hubo in, knielde achter een stellingkast, radeloos en bang.  Waar was zijn kleinkind, waar was ze nou?

[7] Toen de oude man weer opstond, zag hij een man en een vrouw op de grond liggen, beide badend in het bloed.

***

SCÈNE 2

[8] Latifa Charradi en Hajar Lemouesset waren die ochtend druk in de weer geweest met de voorbereidingen voor een modeshow in hun kledingwinkel Liyana.  Ze hadden de knallen wel gehoord, maar waren er niet van geschrokken.  Vreemd geluid. Nu geen tijd voor.  Veel meer hadden ze er niet bij gedacht.

[9] Hun modellen stonden  al klaar om het podium op te gaan toen een vrouw de modewinkel binnenkwam. De vrouw had een schotwond in haar been. Toen begrepen Latifa en Hajar het. Wegwezen. Door de achteruitgang van de winkel. Weg.

[10] Ook Lennart Schellinghout hoorde het.  Hij was een deur verder aan het werk in het magazijn van de C1000, op de tweede verdieping. Een geluid alsof er iets op de grond viel. Hij liep naar beneden. Schoten, dacht hij, dat zijn schoten.  Bij de kassa’s zag hij mensen die zich klein en onzichtbaar probeerden te maken. Waar is de schutter? Nog in de buurt? Weg?

[11] Bij de groenteafdeling lag een man op de grond, bloedend uit een wond in zijn zij. Die is niet op deze plek neergeschoten, dacht Schellinghout, maar bij de ingang van de winkel. Die moet zich hier naar binnen hebben gesleept.

[12] Schellinghout liep naar de kantine en zag daar een collega met een schotwond in haar schouder. Collega’s probeerden het bloeden te stelpen. Zelf pakte hij uit een kast wat bedrijfskleding. Voor die man bij de groenten. Dat lag prettiger dan de harde stenen vloer.

[13] Een wat oudere buurtbewoonster zag de gewonde man toen ze met de roltrap de C1000 was binnengekomen en een medewerkster van de supermarkt haar meenam naar achter in de winkel.  Ook de buurtbewoonster had het gehoord. Schoten. Brekend glas. Niemand leek in paniek, maar waar bleven de politie en de ambulances?

[14] Verderop hoorde Raymond Vleerlaag, die zijn boodschappen deed bij Albert Heijn, een geluid als van een klapperpistool. Medewerkers van de supermarkt dirigeerden klanten naar achteren. Het geluid kwam dichterbij en Vleerlaag realiseerde zich wat hij hoorde. Schoten. Onregelmatige knallen. Een minuut of twee lang.

[15] Toen zag hij de schutter.

[16] Buiten.

[17] Voor de Albert Heijn.

[18] De man liep voor de supermarkt langs. Ter hoogte van de kassa’s keek hij naar binnen. De schutter keek precies het gangpad in. Aan het eind van dat gangpad stond Vleerlaag. Misschien keken ze elkaar wel aan.

[19] De man kwam niet de winkel in, maar knielde, zette het wapen tegen zijn hoofd, en schoot.

[20] Vleerlaag zag hoe hij omviel.

[21] Die is dood, realiseerde Vleerlaag zich toen hij met twee Albert Heijn-medewerkers naar de kassa’s liep. Ze konden niets meer voor de man doen, zei hij tegen de twee. Naast de dode man lag een wapen. Vleerlaag schoof het met een voet opzij. Als er nog een tweede schutter was, zou die het pistool niet meer kunnen vinden.

***

SCÈNE 3

[22] De eerste melding op het alarmnummer kwam kort na twaalf uur. Onmiddellijk was een team agenten naar het winkelcentrum gegaan. Daar hadden ze zich door de mensenmassa moeten dringen, voordat ze – kogelvrije vesten over hun dienstkleding – op jacht konden naar de schutter. Die moest uitgeschakeld worden.

[23] Veel slachtoffers waren toen al gevallen, zou korpschef Jan Stikvoort later zeggen.

[24] Even voorbij de AKO-vestiging lagen twee doden, een van hen in foetushouding. Bij de boekhandel zelf zag buurtbewoner Jolanda van der Meulen – die veel mensen in de Ridderhof kent en op het lawaai afgekomen was – een zwaargewonde man op de grond liggen. Ze legde haar jas over hem heen. Wat moest ze nou? Toen herkende ze de agent. Een zwartepiet op de school van haar zoontje. Maak dat je wegkomt, zei de agent. Het was misschien nog niet voorbij.

[25] Ze liep langs de Albert Heijn. Daar werkte een vriendin achter de kassa. Kom mee, zei ze. Je leven is belangrijker dan een baan. Enkele meters verderop stond de baas van haar vriendin, Luc Vlaardingerbroek. De manager van de AH-vestiging boog zich over een jongeman die door het hoofd geschoten was. Hij realiseerde zich nog niet dat het de schutter was die ogenblikken eerder een vrouw had doodgeschoten. De vrouw was de eigenaar van een modewinkel tegenover de AH. Ze lag voorover op de grond, schotwonden in haar rug. Ze was het zesde en laatste dodelijke slachtoffer.

***

SCÈNE 4

[26] In de uren daarna kamden politieagenten het hermetisch afgesloten winkelcentrum uit, op zoek naar een tweede dader. Ambulances reden af en aan om de zeventien gewonden naar een ziekenhuis te brengen. Twee helikopters cirkelden boven het gebied. Op straat en in de sociale media deden wilde geruchten de ronde. Er zouden twee gijzelingen zijn. Er zou ook geschoten zijn bij de voetbalclub.

[27] Kort nadat de politie had vastgesteld dat de schutter de 19-jarige Tristan van der V. was, ging een arrestatieteam de flat binnen waar hij woonde om zeker te stellen dat de recherche de woning veilig kon doorzoeken. Ook de Mercedes waarmee de schutter naar het winkelcentrum was gekomen, werd onderzocht door de Explosieven Opruimingsdienst. Tegen vijf uur besloot het crisisteam van gemeente, justitie en politie de winkelcentra Atlas, Herenhof en Aarhof te ontruimen, inclusief de huizen boven de winkels.

[28] In de zwarte Mercedes had Tristan van der V een briefje achtergelaten. Op het briefje stond een boodschap. Er lagen explosieven in drie andere winkelcentra in Alphen aan den Rijn.

[29] Die explosieven werden niet gevonden. In de loop van de nacht konden bewoners van woningen boven de winkels weer naar huis. Het winkelcentrum de Ridderhof werd schoongemaakt. De deuren zouden vandaag gesloten blijven.

3. De herschreven Tristan (waarom het anders kan)

In dit derde deel van Tristan Anders lopen we de NRC-reportage over het drama in Alphen aan de Rijn na. Hoe had het anders gekund? Directer, met een grotere kans dat de lezer zich zelf de getuige voelt.

In dit derde deel van Tristan Anders lopen we de NRC-reportage over het drama in Alphen aan de Rijn na. Hoe had het anders gekund? Directer, met een grotere kans dat de lezer zich zelf de getuige voelt.

Wat kun je als verhalende journalist met die taaltechnische gereedschapskist van de literatuur? Beter vertellen, denk ik. Dat is nodig, want de narratieve reportages die kranten en tijdschriften steeds gretiger laten maken – waarvoor we hen moeten prijzen – rammelen nog te vaak, en vaker naar mate er meer tijd is besteed aan het onderzoek.

In Nederland en België bekroont de VVOJ geweldig uitgezochte verhalen met een prestigieuze Loep terwijl die reconstructies belabberd zijn opgeschreven, zelfs als er geprobeerd is ze ‘verhalend’ te vertellen – of juist daardoor.

‘Most narrative in newspapers is awful’ (Jon Franklin)

Jon Franklin zag tien jaar terug al waar het spaak liep: in de overgangen, het tempo, de structuur, de vorm van de sage. ‘Most narrative in newspapers is awful,foeterde de oude brombeer.

PUIKE REPORTAGE

Om duidelijk te maken hoe het beter kan, heb ik de Tristan-reportage erbij gepakt die Kobie van Krieken jaren geleden al gebruikte om haar these te bewijzen: verhalende misdaadreconstructies hebben meer impact op de lezer.

Zoals ik al eerder zei: ik doe dat niet om de NRC-collega’s af te zeiken. Zij schreven hun reportage in een dag – ik heb er jaren over kunnen nadenken. Ook pretendeer ik niet dat mijn herschreven versie de best denkbare is; integendeel: er staan zinnen in die dubieus zijn, louter om te illustreren welke mogelijkheden een verhalend journalist heeft.

Kobie van Krieken vergeleek de NRC-reportage met een bericht in de Volkskrant, dat gebaseerd was op het ANP:

De dader van de schietpartij in Alphen aan den Rijn is de 24-jarige Tristan van der V. Hij was lid van een schietvereniging. Hij had een vergunning voor vijf wapens, en drie wapens in bezit. Het is niet duidelijk of hij daarmee geschoten heeft.

Dat heeft Officier van Justitie Kitty Nooy bekendgemaakt op een persconferentie.

Ik heb de NRC-versie van voetnoten voorzien, een methode afgekeken van Jon Franklin. Daarna heb ik dat ook gedaan met mijn eigen versie, die ik een jaar of wat geleden al schreef.

Het NRC-verhaal opent zo:

Tristan van der V. parkeert zaterdagmiddag rond twaalf uur zijn zwarte Mercedes op het Carmenplein bij winkelcentrum de Ridderhof. Hij heeft drie wapens bij zich. Hij stapt uit en schiet iemand neer. Dan gaat hij een stenen zijtrap op en door een deur het winkelcentrum in. In zijn auto, die later door de Explosieven Opruimingsdienst wordt onderzocht, ligt een briefje. Daarop staat dat er explosieven liggen in drie andere winkelcentra in Alphen aan den Rijn.

Wat meteen opvalt, is de keuze voor de onvoltooid tegenwoordige tijd (ott). Daarmee geven de twee auteurs, die zoals gebruikelijk in traditionele reportages ‘verborgen’ zijn, hun verhaal vaart en urgentie. Ze geven de lezer de gelegenheid zich te verplaatsen in het moment, ‘zaterdagmiddag rond twaalf uur’, waarop Tristan aan zijn moordpartij begon.

VERHAALHEDEN

Daarmee ligt het ‘verhaalheden’ vast, zoals ik het noem. Dat heden is uiteraard een ander heden dan het ‘reële heden’ van de lezer (op zijn vroegst die maandagmiddag toen NRC op de mat plofte).

Met de keuze voor de ott en dat verhaalheden proberen de NRC-verslaggevers de lezers het gevoel te geven dat die lezers zelf getuige zijn van de schietpartij. Heel even, in de eerste vier zinnen, zou een geoefende lezer nog kunnen denken dat het verhaal wordt verteld vanuit het personale perspectief van Tristan. Alleen hij weet op dat moment immers dat hij ‘drie wapens’ heeft meegenomen. Maar in een bijzin – de flash forward over het EOD-onderzoek – wordt dat perspectief doorbroken. Niet Tristan vertelt, maar een alwetende journalist.

Met die traditionele keuze doet de reportage zichzelf tekort. De mogelijkheid van identificatie met de mensen in het Alphense winkelcentrum, het ‘getuige’ kunnen zijn, wordt beperkt.

Bovendien ontnemen de auteurs zichzelf met hun alwetendheid de kans spanning op te bouwen. Want hoe zou een getuige, stel dat die het allemaal had kunnen volgen, het hebben meegemaakt? Misschien zo:

Het moet rond het middaguur zijn geweest toen de zwarte Mercedes zaterdag het Carmenplein in Alphen aan den Rijn opdraaide. De bestuurder parkeerde de auto en stapte uit, een man van rond de twintig, een jonge, blanke man die de parkeerplaats overstak en met een vuurwapen de eerste voorbijganger die hij tegenkwam doodschoot, willekeurig, terloops en rustig, alsof hij een sigaret uitdrukte.

Toen beklom de man de stenen trap. Door een deur ging hij de Ridderhof binnen.

HELIKOPTERPERSPECTIEF

In deze versie is geen sprake van een alwetende verteller, maar van een fly on the wall, een vlieg die zelfs wat boven het Carmenplein vliegt, een helikopterperspectief misschien. De vlieg ziet alles, maar weet nog niet wat er staat te gebeuren.

Dat heel beperkte point of view probeerde ik te versterken door de onzekerheid over het precieze tijdstip (‘Het moet rond het middaguur zijn geweest’). Zou een getuige achteraf het verhaal niet zo navertellen?

Ook de allicht wat tegendraadse keuze voor de verleden tijd, de ovt, heeft daarmee te maken. Het moet de onzekerheid en het nog-niet-alles-weten versterken.

Bovendien geeft ott– die minder gehaast en newsy is dan de ott – een verhalende reconstructie meer het karakter van een dramatisch verhaal. En dat wilde ik graag.

GEEN MISVERSTAND OVER DE TIJD

Na verteller, perspectief en citaatvormen is ‘tijd’ het vierde stuk gereedschap waarmee je als journalist aan een narratieve reportage kunt sleutelen. Ik ben er nogal overgevoelig voor, misschien meer dan de meeste lezers.

Vooral in volledig narratief opgebouwde verhalen die zich als een film van scène naar scène ontwikkelen, wil ik als lezer bij elke nieuwe scène weten op welk moment we nu zijn aanbeland.

Laat geen onduidelijkheid bestaan over tijd en plaats

Wie daar onduidelijkheid over laat bestaan, of binnen een scène zomaar naar een ander moment in de chronologie springt, brengt de lezer in verwarring.

Benoem de tijd, dus. En doe dat ook met de plaats van handeling, als die niet meteen uit de context duidelijk wordt.

Terzijde: Aan het slot van de eerste alinea’s doe ik iets wat ogenschijnlijk indruist tegen mijn keuze voor het vlieg-perspectief. Een fly on the wall hoort zich niet uit te spreken over de gebeurtenissen. Maar mijn vlieg is de getuige die ziet hoe zich een verschrikkelijke gebeurtenis voltrekt, en kan zich niet inhouden.

Hij spreekt zijn afschuw uit in vier kwalificaties van het handelen van de schutter. ‘Willekeurig’ en ‘rustig’ zijn nog betrekkelijk neutrale adjectieven. In ‘terloops’ zit al iets van de verbijstering. En met de metafoor ‘alsof hij een sigaret uitdrukte’ valt de vlieg helemaal uit zijn rol – hij wordt een mens.

De metafoor doet denken aan Dirty Harry-films

Of dit kan? Misschien. Smaak speelt mee. De metafoor die doet denken aan Dirty Harry-films en goedkope Amerikaanse detectives, is niet bijster origineel. Maar als het werkt, mag het.

WISSELEND POINT OF VIEW

Vanaf de derde alinea, waarin een oude man wegvlucht voor de schutter, verplaatsen de NRC-verslaggevers zich in steeds andere getuigen – dat is althans het effect van de keuze voor de tegenwoordige tijd.

In welke volgorde ze die getuigen opvoeren, wordt niet duidelijk. Telkens wordt de plaats van handeling benoemd (de Albert Heijn, de C1000, etc), maar op welk moment in het drama – in het verhaalheden – we ons bevinden? Het blijft gissen.

Het kan zijn dat ze de chronologie strikt volgen, wat niet onlogisch is – het is de beste, want meest natuurlijke volgorde als er geen betere is. Maar misschien, de verslaggevers maken hun keuze niet duidelijk, is de volgorde wel bepaald door de kwaliteit van de getuigenissen: de belangrijkste eerst, als bij de omgekeerde piramidestructuur van de traditionele reportage.

Die onduidelijkheid doet afbreuk aan het narratieve karakter van het verhaal en verkleint dus de mogelijkheid van identificatie met de getuigen, net als de keuze voor ‘direct quotes’:

„Ik dacht eerst dat er iets op de grond viel.” (alinea 4)

„Je weet niet wat er gebeurt” (10)

„Er stonden mensen te filmen met handycams.” (17)

Die uitspraken worden gedaan tegen de verslaggevers (tegen wie anders?) en verstoren de eenheid van tijd en perspectief die nodig zijn om een scène de schijn van authenticiteit te geven.

EENHEID

Nog meer schade loopt de continuïteit van het verhaalheden op als de verslaggevers citaataanduiders gebruiken met een tijdsbepaling (‘Het leek wel oorlog’, zegt hij de volgende dag), terwijl zij tegelijkertijd hun best doen het verhalend perspectief te volgen (‘Maar dat weet hij dan nog niet’).

Ten slotte wordt halverwege het verhaal, in alinea 9, de eenheid van plaats nog doorbroken. Zonder nadere toelichting zwenkt de camera ineens van het winkelcentrum naar ‘de politie’:

De politie krijgt kort na twaalf uur de eerste melding.

Met die jumpcut belanden we wat ruw in de meldkamer. Dat is jammer omdat vanaf alinea 20 het perspectief van de politie leidend wordt; het tijdstip van de eerste melding had daar ook gemeld kunnen worden – zoals ik besloot te doen toen ik nadacht over een andere narratieve, scene by scene-structuur.

4. De stem van de verteller en het ongeloof van de lezer

In dit laatste deel van het vierluik Tristan Anders schrijft Henk Blanken onder het aanroepen van Gay Talese over de stem van de verteller. Alles mag, uiteindelijk. Met de herschreven versie van de NRC-reportage waarmee alles begon.

Waarom werkt een goed verteld verhaal? Waarom zijn technieken uit de romankunst, waarvan ik er in dit Tristan Anders-vierluik enkele heb behandeld, zo krachtig?

Omdat de lezer voor de duur van dat verhaal zijn ongeloof opschort en zich laat opnemen in het verloop van de gebeurtenissen, niet anders dan wanneer hij naar een illusionist op een podium kijkt.

En omdat die lezer wil weten hoe het afloopt, of – in reconstructies als het Tristanverhaal – waarom het zo afliep.

ALLES MAG

Verhalende journalistiek is voor driekwart afhankelijk van verteltechnische vaardigheid, of zo men wil behendigheid – want ‘regels’ als die over de eenheid van tijd, plaats, perspectief en handeling in een scène zijn geen dogma’s. Alles mag en alles kan, zolang de lezer erin meegaat.

Verhalende journalistiek is voor driekwart afhankelijk van verteltechnische vaardigheid

Eenheid van perspectief maakt het de lezer gemakkelijk te geloven in een verhaal, zoals eenheid van tijd en plaats doen in een scene. Een consequent volgehouden vertelstem heeft hetzelfde effect.

Maar soms voel je als schrijver dat het anders moet. In mijn verhaal over de hersenoperatie van Carel D0lman vertel ik in de flashback hoe Carel zijn leerlingen op school vertelde dat hij parkinson heeft (dit voorbeeld kwam al beknopter langs in deel 2 van Tristan Anders).

Op zijn naaste familie na, wat vrienden en de directie van zijn school, vertelde hij niemand wat er loos was. Totdat mensen in het dorp over hem begonnen te praten. Dat hij met zó’n sik rondliep. Dat hij zo stijf was en onhandig.

De groep van atheneum-4 hoorde het als eerste.

Jongens, ga eens even zitten.

Een van de jongens had een opa, en die had het ook.

Hoe oud is die opa, vroeg Carel Dolman.

Tachtig.

Joh, zei hij, ik ben nog niet op de helft.

Dat gaat tegen alles in wat ik telkens weer beweer over eenheid van tijd, plaats, handeling en perspectief. In de eerste alinea is nog sprake van de gewone indirecte rede – denk ik. Met zekerheid zou ik het niet eens durven beweren over de twee elliptische zinnetjes die met ‘dat’ beginnen.

Daarna gebeurt er van alles. ‘Jongens, ga eens even zitten’ is de vrije directe rede. ‘Hoe oud is die opa, vroeg Carel Dolman’ is directe rede – maar zonder de aanhalingstekens. ‘Tachtig.’ kan van alles zijn; ik hou het op vrije directe rede. En de laatste zin is weer directe rede (z0nder aanhalingstekens).

Spreektaal houdt zich niet aan regels

Het effect dat ik ermee wilde bereiken is dat de lezer Carel dit deel zo losjes mogelijk hoort vertellen, zoals hij het tegen mij vertelde. Spreektaal houdt zich niet aan regels. Vandaar ook dat ik die aanhalingstekens wegliet: de lezer mocht niet denken dat alleen die twee zinnen zo door Carel waren uitgesproken.

EEN MOOI VERHAAL

Een goed narratief verhaal is niet hetzelfde als een mooi opgeschreven verhaal – het oudste verwijt dat zuinige journalisten van de late vorige eeuw het genre maakten, nog voordat ze zuur gingen zeuren over het hellend vlak tussen feit en fictie.

Maar ‘mooi’ helpt wel. Voor dat laatste kwart, schat ik, is literaire non-fictie afhankelijk van de stem van de verteller, van zijn hoogst persoonlijke vocabulaire en zijn onmiddellijk herkenbare ritme, zijn visie en particuliere eigenaardigheden. Amerikanen noemen dat voice.

Ik sluit niet uit dat de verhouding tussen techniek en stem zelfs omgekeerd is. Om nog één keer Gay Talese te citeren:

It’s my voice. It’s my deduction of all the research I did. The point is to establish the voice. What I don’t like, if I can avoid it, are direct quotes. If I can avoid a direct quote — and sometimes you cannot or should not — I will. Because what you do, with a direct quote, is surrender your voice. If you know what you’re talking about, and think you can be declarative in terms of sentences and attitude, then go with it. That’s your voice.

 

2. De journalist als verteller

In een vierluik over de techniek van verhalende journalisten beschrijft Henk Blanken hoe je in het hoofd van je personage kruipt en zijn gedachten weergeeft. Alles mag je lenen van de literatuur, zolang het werkt. Deel 2: de journalist als verteller.

Verhalende journalistiek leent dramatisch gereedschap bij de literatuur. Daardoor leven lezers mee. In een serie van vier artikelen op de Verhalengarage gaat het over de tools, tips & tricks van het vertellen. Hoe geef je citaten en gedachten weer. Deel 2: de journalist als verteller.

Als verteller is de journalist een schim. In gewone reportages staat hij als niet meer dan een schaduw tussen het verhaal en de lezer. Hij is de ‘externe verteller’ die getrouw weergeeft wat er volgens hem gebeurt tijdens het spoedoverleg in de Tweede Kamer of bij de kroning van de nieuwe koning in Amsterdam.

Een persoonlijke toon laat de journalist achterwege – volgens journalistieke normen althans. Soms begint hij zijn verhaal scenisch, met een sfeervolle beschrijving (‘Over het kanaal trok de mist van Gent naar Terneuzen,’ schreef ik ooit), waarna hij die toon in de laatste alinea’s herneemt ‘om het verhaal rond te maken’.

Die quasi-narratieve reportages volgen in de meeste andere alinea’s het paradigma van de journalistiek uit de late twintigste eeuw. Meer analyse dan verhaal, betrouwbaar, afstandelijk, objectief tot op het bot en steeds trouw aan de omgekeerde piramide. Het belangrijkste eerst.

Wie te werk gaat volgens de oeroude wetten van het verhaal, bouwt het louter op uit scènes. In de eerste – de setup in Hollywoodtermen – plant hij een mysterie, raadsel, conflict, probleem of uitdaging – de complicatie. Daarna gaat de held van het verhaal – de protagonist – aan de slag, tegengewerkt door de antagonist, de schurk, de ambtelijke molens, het kwaad.

Halverwege het stuk, we hebben dan ook de flashback gehad die uitlegt hoe het allemaal zo gekomen is, is er geen weg terug meer en neemt de spanning snel toe. Scenarioschrijvers hebben geleerd dat de held op driekwart van een film (pagina 90 van het modelscript van 120 pagina’s) bijna moet falen, op een haar na aan de dood dient te ontsnappen. In het laatste kwart herpakt hij zich voor de finale confrontatie met zijn tegenstrever, en werkt het verhaal toe naar de climax.

De held wint, in de fictie van Hollywood-scenario’s althans. De spanning valt weg. De ontknoping zit erop. Nu als verteller nog even de losse eindjes afhechten en, zeg ik tegen aankomende verhalenvertellers die per se nog in veel te lange en te slome zinnen willen uitweiden over een zijspoor dat ze eerder niet kwijt konden terwijl ze er toch zoveel tijd aan hadden besteed, in een zin als deze dus – afhechten en maken dat je wegkomt.

Die dramatische opbouw, wat Tom Wolfe in The New Journalism (1973) scene by scene storytelling noemde, is het structurele kenmerk van narratieve journalistiek, het skelet zeg maar. Vertellersperspectief zou je het ruggenmerg kunnen noemen. Maar de adem van het verhaal bestaat uit gedachten en citaten.

CITATEN EN GEDACHTEN

In een traditioneel nieuwsverhaal of gewone reportage houdt de journalist afstand. Als hij iemand citeert, laat hij dat duidelijk merken, veelal door de directe quote, ook wel de directe rede:

‘Het land kan vandaag op mij rekenen,’ zei de minister.

De journalist kan ook op een andere manier weergeven wat de bewindsman zei, in de indirecte rede:

De minister zei dat het land die dag op hem kon rekenen.

De verschillen vallen op. De aanhalingstekens zijn weg, de eerste persoon (‘mij’) wordt omgezet in een derde persoon (‘hem’), terwijl de tegenwoordige tijd (‘kan’) verandert in de verleden tijd (‘kon’), en de tijdsaanduiding (‘vandaag’) een stuk vager wordt (‘die dag’).

In een gewoon nieuwsverhaal schrijf je als journalist liever niet:

Sven Kramer dacht: ‘Ik ga vandaag winnen.’

Het is dan net alsof je Kramer dat hebt horen denken, die aanhalingstekens suggereren dat je zijn gedachte letterlijk weergeeft. Terwijl je nooit zeker weet wat Kramer dacht. Met de indirecte rede houd je als verslaggever een slag om de arm: ‘Sven Kramer dacht dat hij die dag ging winnen.’

Wie als verslaggever nog meer afstand wil houden, parafraseert wat Kramer dacht, geeft het weer in zijn eigen woorden: ‘Sven Kramer was ervan overtuigd dat hij ging winnen.’ Of: ‘De minister beloofde zich te blijven inzetten voor het land.’

De directe rede, de indirecte rede en de parafrase zijn de meest gebruikte stijlvormen om citaten weer te geven in de krant. Ze zijn adequaat, maar ook houterig en sloom. Het kan anders.

Als je in een verhalende reportage het standaardperspectief van de journalist loslaat, en in het hoofd van een personage kruipt, kun je gesprekken kruidiger weergeven. Bovendien kun je ook opschrijven wat iemand niet hardop zegt, maar alleen denkt.

De meest gebruikte vorm is de vrije indirecte rede. Die stijlfiguur – ook bekend als de erlebte Rede – houdt het midden tussen de directe en de indirecte rede. Het is net alsof de verteller en het personage samen aan het woord zijn, alsof ze in elkaar overlopen en het citaat van de minister in de toon van de verteller is omgezet. De zin van de minister hierboven luidt nu:

Het land kon die dag op hem rekenen.

Typerend voor deze vorm is dat ook de wat afstandelijke ‘citaataanduider’ (‘zei hij’) is weggelaten. De woordvolgorde van de zin is gelijk aan de directe rede, aan het letterlijke citaat dus, maar in de derde persoon (‘hem’ in plaats van ‘mij’), en in de verleden tijd (‘kon’ in plaats van ‘kan’).

NOG MINDER OMWEGEN

Het kan nog vrijer. Met nog minder omwegen. Je kunt als journalistiek verteller ook ‘letterlijk’ de gedachten van een personage weergeven, zonder erbij te vertellen dat je dat doet. Neem ‘Carels hoofd’, het verhaal dat ik schreef over een hersenoperatie bij een man die door de ziekte van Parkinson ondraaglijk overbeweeglijk was geworden. In een flashback beschrijf ik hoe de hoofdpersoon hoort dat hij ongeneeslijk ziek is.

Carel Dolman ging naar een neuroloog die zijn bloed liet testen en een scan liet maken van zijn hoofd. De arts dacht al dat hij niets kon vinden, toen hij nog eens goed keek naar Carels rare loopje, en aan zijn polsen draaide, en zei: ‘Ik weet het. U heeft de ziekte van Parkinson.’

Godsamme.

De kalme toon waarop over de diagnose wordt verteld, verandert ineens in een nog net gekuiste vloek. Daar staan geen aanhalingstekens omheen. Het is geen directe quote. Er staat ook niet: ‘…reageerde Carel’. De ‘citaataanduider’ (‘hij zei:’) ontbreekt. Hoewel nergens uit op te maken valt wie hier ingehouden vloekt, of die vloek alleen maar denkt, begrijpt de lezer dat prima.

De vorm wordt de vrije directe rede genoemd. Het is net alsof het personage de verteller even opzij duwt en het woord neemt. Omdat het beknopt is, zo zonder omwegen, werkt de stijlvorm goed in passages waarin je vaart wil maken.

Je kunt de vorm ook langer dan die ene uitroep volhouden, waardoor er een interne monoloog (ook wel stream of consciousness genoemd) ontstaat die de gedachten en emoties van je personage onverkort weergeeft, desnoods met alle haperingen, uitroepen en aarzelingen.

DE VRAAG IS OF HET WERKT

De zes stijlmiddelen – van directe rede tot aan interne monoloog – zijn minder scherp van elkaar gescheiden dan je zou denken. De praktijk van verhalen is telkens weer ingewikkelder dan de verteltheorie. Zo worden de vormen soms door elkaar heen gebruikt; het enige wat telt, is – opnieuw – de vraag of het werkt.

Na de vloek neemt ‘Carels hoofd’ gas terug, om het contrast te vergroten, en het gevoel van onmacht te laten bezinken.

Carel Dolman was 38 jaar. Hij wilde zijn zoontjes nog leren windsurfen. Hij zou met ze gaan fietsen langs de Friese elf steden. En ’s winters skiën.

Op zijn naaste familie na, wat vrienden en de directie van zijn school, vertelde hij niemand wat er loos was. Totdat mensen in het dorp over hem begonnen te praten. Dat hij met zó’n sik rondliep. Dat hij zo stijf was en onhandig.

Met de korte zinnen aan het slot versnelt het verhaal weer. Waarna in zes ultrakorte alinea’s de climax van deze passage, van de scène en van de flashback wordt weergegeven. De stemmen van de verteller en van Carel lopen in elkaar over. In de vrije vorm komt zelfs een citaat voor van een leerling, zonder dat dat erbij wordt gezegd. Er staan net voldoende citaataanduidingen om de lezer niet in verwarring te brengen:

De groep van atheneum-4 hoorde het als eerste.

Jongens, ga eens even zitten.

Een van de jongens had een opa, en die had het ook.

Hoe oud is die opa, vroeg Carel Dolman.

Tachtig.

Joh, zei hij, ik ben nog niet op de helft.

 

1. Alles mag in een verhaal zolang het werkt

Verhalende journalistiek leent dramatisch gereedschap bij de literatuur. Daardoor leven lezers mee. In een serie van vier artikelen schrijft Henk Blanken voor de Verhalengarage over de tools, tips & tricks van het vertellen. Deel 1: Vertellen werkt.

Verhalende journalistiek leent dramatisch gereedschap bij de literatuur. Daardoor leven lezers mee. In een serie van vier artikelen schrijft Henk Blanken voor de Verhalengarage over de tools, tips & tricks van het vertellen. Deel 1: Vertellen werkt.

Verhalen zijn de wonderolie van de journalistiek, moet ik ooit hebben beweerd.Dat was bluf. Grootspraak. Framing, louter bedoeld om de aandacht te trekken. Niets had ik om te bewijzen dat narratieve journalistiek, spannende verhalen met plot, personages en dialoog, het vak kunnen redden. Gek genoeg maakte het niet uit, de oncontroleerbaarheid van die claim. Journalisten geloven graag in wonderolie. En met reden.

Bij geen enkele krant die zich toelegde op verhalende journalistiek stijgt de oplage sindsdien gestaag. In het beste geval zijn de rekken een weekend lang leegverkocht als je – dierbaar voorbeeld: de Project X-reconstructie, nu precies vijf jaar geleden, van Dagblad van het Noorden en RTV Noord – zes weken lang met zes verslaggevers je stinkende best hebt gedaan voor een mooi verhaal.

In het beste geval zijn de rekken een weekend lang leegverkocht

Maar of dat nou kwam door de verhalende manier waarop we het vertelden? Het lijkt me even lastig aantoonbaar als onwaarschijnlijk. De waardering voor die vorm – narratief, een vat vol ‘vette’ details, kleurrijke scenisch geschreven passages – kwam pas later. Net als de Tegel die wij voor dat onderzoeksverhaal kregen.

Toen taalwetenschapper Kobie van Krieken voor haar promotie aan de Radboud Universiteit onderzocht of narratieve verhalen beter worden gelezen, kneep ik hem. Ik was er blind van uitgegaan, op basis van anekdotisch bewijs als die sporadische uitverkochte zaterdagkrant en soortgelijke eendagsvliegen in de VS.

De linguïst liet panels twee verslagen lezen van de schietpartij in Alphen aan de Rijn op 9 april 2011. De bewerkte hard-nieuws ANP-versie in de Volkskrant en de verhalende reportage in NRC. Haar Tristan-onderzoek toonde aan ‘dat journalistieke verhalen een meeslepende leeservaring kunnen creëren en, in het geval van misdaadreconstructies, er toe kunnen leiden dat lezers indirect ooggetuigen worden van schokkende nieuwsgebeurtenissen’.

Mooi, dacht ik. Knap werk van NRC.

Maar ook: dat verhaal kan beter – als je tenminste de tijd neemt die de twee verslaggevers van NRC dat weekend in 2011 natuurlijk niet hadden, en als je je suf leest over literaire technieken. Vertellersinstantie, point of view, erlebte Rede. Het tijd-ruimte-continuüm van de reportage en de externe, godweet omnipotente verteller.

Over die journalistieke verteller en zijn gereedschap gaat dit stuk.

DE JOURNALIST ALS VERTELLER

Literatuurwetenschappers tobben al een eeuw over de rol van de verteller. De moderne verhaalanalyse is daarmee pakweg even oud als (in Nederland althans) de journalistiek. Die kreeg begin 20ste eeuw momentum dankzij de massamedia, en professionaliseerde vanaf de jaren zestig. In het jaar waarin de eerste School voor de journalistiek opende, 1966, kreeg ook – het kan haast geen toeval zijn – het ‘structuralisme’ vaste grond onder de voeten. Drie jaar later heette dat ‘narratologie’ en kregen we de terminologie waarmee we nu nog nadenken over verhalen.

Dat dieventaaltje – zoals Karel van het Reve het noemde in zijn hilarische Huizingalezing Literatuurwetenschap: het raadsel der onleesbaarheid (1979)  – is het enige manco aan Writing for story, volgens kenners ‘one of the bibles of narrative nonfiction’. De schrijver, two-time Pulitzer-laureaat en storytelling-goeroe Jon Franklin, hanteert helaas ook taaie begrippen als ‘focalisatie’, het jargon waarmee moderne exegeten op zoek gaan naar ‘de visie’ achter een literaire tekst.

De structuralisten onder de taalwetenschappers willen een roman begrijpen. Ik wil weten hoe je een roman maakt, hoe je zo behendig vertelt dat de lezer zich kan verplaatsen in de mensen over wie je schrijft of zich inderdaad, zoals Kobie van Krieken het omschreef, de getuige voelt van de gebeurtenissen.

Het lijkt allemaal een kwestie van ‘beleving’. De lezer leeft meer mee als het verhaal wordt verteld vanuit het perspectief van een personage. Neem het met een Tegel bekroonde verhaal van Freek Schravesande (NRC Next, 12.4.2012) over de leraar die een leerling sloeg:

Het liep al tegen negenen en het was donker in de bus toen Buizer de mergpijpjes op de vloerbedekking zag liggen. Een open pak met enkele stuks verspreid in het gangpad twee rijen voor hem. Buizer was opgestaan, was naar het gebak gelopen en had het spul in het dichtstbijzijnde kotszakje gedaan. Half gebogen wendde hij zich tot de jongen links naast hem en zei: ‘Hoe kom je nou zo stom om kleverig gebak mee te nemen?’
‘Hadden we gewoon zin in.’
‘Heb je nog meer verrassingen in petto?’
‘Ja, een fles icetea en een halve fles cola. Oh nee, die fles cola heb je afgepakt. Kun je die gelijk teruggeven?’

 

Net als Buizer voelt de lezer hoe dat tuig in die bus Buizer het bloed onder de nagels vandaan haalt. Het point of view ligt bij Buizer. We zien wat hij ziet. Beleven wat hij beleeft. Toch is vertellen meer dan alleen een zaak van perspectief. Het hangt nauw samen met drie andere aspecten: wie is de verteller, hoe geven we citaten en gedachten weer, en in welke tijden doen we dat.

DE AFWEZIGE VERTELLER

Als Adriaan van Dis een roman schrijft, laat hij de lezer soms in de waan dat het zijn verhaal is. Van Dis vertelt in Indische duinen in de ik-vorm over een man die Van Dis heet en wiens eigenaardigheden we onmiddellijk herkennen:

Mijn oude achternaam stond op de envelop, de familienaam van mijn vader. Zolang hij leefde, heette ik zo (…). Ik dacht hem zo voorgoed uit mijn leven te schrappen. Bovendien was het geslacht van mijn moeder veel ouder. Behalve bastaard ben ik ook een snob.

Maar auteur en vertellend personage zijn in een roman uiteraard niet inwisselbaar. Als Marcellus Emants in Een nagelaten bekentenis schrijft

Mijn vrouw is dood en al begraven. Ik ben alleen in huis, alleen met de twee meiden.

kan het best wezen dat mevrouw Emants nog leeft – wat ook zo was. In de journalistiek kan dat niet.

De traditionele journalist is meestal een afwezige verteller. Of de impliciete verteller. Of de verborgen verteller. Of de externe verteller. Hij is geen personage in zijn eigen nieuwsverhaal, in nog geen bijzin geeft hij commentaar, want feiten en opinie moeten immers gescheiden blijven. Hij dringt zich niet op als een vertellend ‘ik’, en is zeker niet alwetend zoals de auctoriale verteller in een roman.

Toch begrijpt de lezer heel goed wie het verhaal vertelt, wie de vraag stelde waarop de minister in een direct quote het antwoord geeft. In een alledaagse reportage of in een nieuwsbericht is de verteller de journalist. Of zo men wil: De Krant.

Soms loopt een journalist wél als verteller door zijn eigen verhaal, als ik-verteller. En in sommige bijzondere genres – het reisverhaal bijvoorbeeld (‘Bij de tweede kerk sla je linksaf’) – ook wel als jij-verteller. Toeval wil dat John Schoorl, eigenzinnig verteller bij de Volkskrant, ze soepel naast elkaar gebruikt in een verhaal over de schrijver Gerben Hellinga. Opvallend is dat Schoorl de jij-vorm gebruikt om een soort meta-narratief commentaar te geven over zijn eigen rol als journalist.

Ik heb Gerben Hellinga ontmoet, de man die zich een ontdekkingsreiziger van de geest noemt en schrijver is van thrillers en toneelstukken. Hij heeft me meegenomen naar The Summer of Love, en dan vooral naar dat magische gevoel van bevrijding en het openen van nieuwe deuren.
Niet dat hij een hippie is, zo wil hij zich niet noemen. Hij is een kunstenaar die zich op zijn gemak voelt bij hippies, omdat die vrijheid waarderen.
Het hippiereservaat en kunstenaarskolonie Ruigoord, aan de westelijke rand van Amsterdam, heeft hij mede gesticht, zonder het te stichten. We hebben het laten gebeuren, zo zegt hij het, in zijn atelier in Ruigoord. Het is hem en zijn vrienden overkomen, en toen hij er was, bleef hij. Eerst drie dagen, toen een zomer lang, en uiteindelijk woonde hij er dertig jaar. Nu werkt hij er nog steeds. Niets was gepland.(…)
Als je Hellinga ontmoet, kun je geen interviewer zijn, met een velletje vol prangende vragen, hopend op adequate antwoorden en het aanroeren van allerhande kwesties. Nee, je gaat zitten, tegenover hem, en dan luister je naar iemand die zegt dat toeval een glimlach is, of een knipoog, en soms een waarschuwing, en dat het vooral bevestigt hoe magisch het leven is.

 

BELEVING EN POINT OF VIEW

John Schoorl vindt graag zijn eigen genres uit. Toch reken ik hem tot de verhalende journalisten, want het wezen daarvan blijft het meeslepend vertellen vanuit de beleving van een personage. Meestal doen narratieve journalisten dat door zich te verplaatsen in de positie van hun hoofdpersoon, die ze zodanig de oren van het hoofd hebben gevraagd dat ze weten wat die protagonist bezielt. Wat hij of zij denkt, voelt, ruikt, ziet en hoort.

Met mijn dochter Nina schreef ik voor de Volkskrant het verhaal over een huisarts, Kea Fogelberg, en haar man Hans, die leed aan parkinson en dementie en wilde sterven voordat hij volkomen wilsonbekwaam zou worden. We hadden er een stuk of tien versies voor nodig eer we begrepen dat we niet het verhaal van Hans moesten vertellen, hoe graag Kea dat ook wilde, maar háár verhaal: de nadruk moest liggen op haar twijfel, haar strijd.

In de laatste versie kozen we consequent voor het derdepersoons-perspectief, de zij-vorm. We maakten ons los van de alwetende auctoriale verteller die ieders gedachten kent, en werkten het hele verhaal om naar het personale perspectief, het point of view van Kea:

Wat is ze aan het doen? Alles weet ze van het lijden en de dood, nou ja, meer toch dan veel andere artsen, maar dit is zo hartverscheurend moeilijk… je man naar zijn dood helpen… want nooit weet je het zeker.

Bij dat personale perspectief – en ik versimpel nu de begrippen van taalwetenschappers – hoort een verteller die niet zelf als personage in het verhaal rondloopt. Naar mate je dat als journalist consequenter doet, zal de lezer zich gemakkelijker met je protagonist vereenzelvigen. Het is als met de illusionist die ook zijn eigen schijnwerkelijkheid niet moet verstoren door uit te leggen hoe het meisje ineens in die kooi terecht kwam.

De hij-vorm past de narratieve journalist als een handschoen omdat hij van oudsher graag buiten het verhaal blijft. Tegelijkertijd is dat personale perspectief lastig omdat de schrijver de neiging moet onderdrukken directe quotes van zijn personages op te nemen. Wat in een klassieke reportage heel normaal is – een personage dat iets tussen aanhalingstekens zegt tegen de onzichtbare journalist – verstoort in een narratief verhaal de illusie, doet afbreuk aan de mogelijkheid tot identificatie.

De auctoriale verteller is nog lastiger hanteerbaar. Zo soepel als journalisten het point of view van hun hoofdpersoon kunnen hanteren – omdat het dicht staat bij wat de lezer verwacht –, zo tricky is de alwetende verteller. Die weet alles. Van iedereen. Hij blijft in literaire romans op de achtergrond, neemt geen deel aan de handeling maar is zo omnipotent dat hij als het moet ineens ook de lezer kan toespreken, zoals Multatuli dat doet in Woutertje Pieterse als hij op de gebeurtenissen vooruitloopt: ‘Ik zal nu maar terstond zeggen dat ze niet gekomen is…’. Of meer terloops, toch commentaar gevend in een bijzin, zoals Harry Mulisch in de roman Siegfried:

Plotseling zat hij rechtop, terwijl hij met grote ogen voor zich uit staarde. Tot zijn ontzetting – maar tegelijkertijd tot zijn vreugde, want zo is de dubieuze aard van het denken – daagde hem iets dat dicht in de buurt leek te komen van een bewijs.

DE VLIEG AAN DE MUUR

Ten slotte kent de narratologie light varianten van de alwetende verteller waarmee de journalist al beter uit de voeten kan. We kennen ze als het cameraoog en de fly on the wall. Die twee begrippen worden nogal eens door elkaar gebruikt.

Het cameraoog en de fly staan beide voor een alziende en alhorende verteller die moeiteloos kan inzoomen en uitzoomen. Ze registreren wat er te zien is en wat er gezegd wordt, maar daar houdt hun alwetendheid ook op. Ze weten niet wat personages denken, en het lijkt me dubieus of ze geuren kunnen ruiken of kunnen waarnemen hoe koud glas aanvoelt; misschien zijn ze nog net geloofwaardig als iedereen, elke willekeurige getuige, de stank van diesel kan ruiken.

De beperking bij beide vertellers is dat ze geen rol spelen in het verhaal en geen commentaar geven – zoals je van vlieg of camera al verwachtte. Ze moeten het, nog een beperking, doen met wat er binnen het tijdsbestek van het verhaal gebeurt; quotes of waarnemingen achteraf zijn dus niet bruikbaar.

Het verschil tussen cameraoog en fly zou dit kunnen zijn: de vertellende journalist hanteert de camera als hij zelf openlijk getuige is van een gebeurtenis; als hij die gebeurtenis als niet zichtbare of niet opgemerkte candid camera vastlegt, noemen we hem the fly on the wall. En omdat die vlieg zo afwezig is, stiekem, verborgen, is zijn perspectief volgens mij ook heel bruikbaar voor reconstructies die een journalist maakt van pakweg een crisisoverleg tussen politici waarbij hij uiteraard niet aanwezig was. Het cameraoog kan stelliger berichten waar de vlieg een slag om de arm moet houden als niet twee bronnen bevestigen wat er precies werd gezegd.

Overigens suggereert deze opsomming dat de verschillende vertellersperspectieven strikte begrenzingen kennen, terwijl het tegendeel waar is. Ze lopen in elkaar over, goede vertellers springen desnoods binnen één zin van het ene naar het andere POV, en ik heb vliegen gezien met een perfect reukvermogen en een compleet inzicht in de drijfveren en gevoelens van één of twee personages.

Ik bedoel maar: alles mag, zolang het werkt.

Lola, het laatste verhaal van Alex Tizon

Pulitzerprijswinnaar Alex Tizon was de modelimmigrant. Prachtige loopbaan in Seattle, een gezin, een huis in de suburbs. The American Dream. En toen erfde hij Lola, de vrouw die hem opvoedde. Nu had Tizon ook een slaaf. Lees zijn verhaal in The Atlantic, een verbijsterende ik-reportage. En zijn laatste reportage.

Pulitzerprijswinnaar Alex Tizon vocht een leven lang om het verhaal te kunnen vertellen over Lola, de vrouw die hem op de Philipijnen opvoedde en die mee verhuisde toen het gezin Tizon emigreerde naar de VS. ‘After my mother died of leukemia, in 1999, Lola came to live with me in a small town north of Seattle. I had a family, a career, a house in the suburbs—the American dream. And then I had a slave.’

Alex Tizon in 1991. Foto Betty Udesen / The Seattle Times

Het verbijsterende verhaal over de vrouw die al die jaren, ook in de VS, een slaaf was, die het huishouden deed, drie maaltijden per dag bereidde en werd afgesnauwd door Tizons ouders, werd zijn laatste reportage voor The Atlantic. Tizon overleed op 24 maart, thuis in Oregon, in zijn slaap. Hij wist niet dat het magazine diezelfde dag zou besluiten het stuk op de cover te zetten.

Her name was Eudocia Tomas Pulido. We called her Lola. She was 4 foot 11, with mocha-brown skin and almond eyes that I can still see looking into mine—my first memory. She was 18 years old when my grandfather gave her to my mother as a gift, and when my family moved to the United States, we brought her with us. ()
My parents never paid her, and they scolded her constantly. She wasn’t kept in leg irons, but she might as well have been. So many nights, on my way to the bathroom, I’d spot her sleeping in a corner, slumped against a mound of laundry, her fingers clutching a garment she was in the middle of folding.

Volgens zijn redacteur bij The Atlantic, Jeffrey Goldberg, schreef Alex Tizon over gewone mensen, mensen in de marge. Hij won in 1997 een Pulitzer als redacteur van The Seattle Times en was later chef de bureau in die stad voor The Los Angeles Times. Goldberg:

‘He was also a well-reviewed author; his 2014 memoir, Big Little Man: In Search of My Asian Self, was a self-lacerating examination of the complexities, humiliations, and small victories of Asian men trying to adjust to life in America.’

Een boer, zijn drone en de zoektocht in zeven bedrijven

Jacob van den Borne is een Brabantse akkerbouwer met een passie voor innovatie. Met drones, sensoren en in de cloud opgeslagen probeert hij de perfecte frietaardappel te telen. Maar tussen hem en dat doel staat een slome internetverbinding. Wat wil je nog meer, dacht Ilse Zeemeijer, die voor Het Financieele Dagblad een narratieve reportage schreef in zeven bedrijven.

Lees “Een boer, zijn drone en de zoektocht in zeven bedrijven” verder

Tom Wolfe bij Time

De man die de het nieuwe genre van het New Journalism muntte, als dertiger in het New York van de jaren zestig. Tom Wolfe dacht dat waargebeurde verhalen die lazen alsof ze literatuur waren, betere literatuur zouden opleveren. Uiteindelijk schreef Wolfe gewoon zelf overweldigende romans, als The Bonfire of the Vanities en A Man in Full.